Верди годы жизни. Музыка ко дню рождения джузеппе верди виде. Происхождение, детские годы

ВЕРДИ Джузеппе

(10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто, Травиата, Аида, Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..."Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; ..."когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы"...

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Болдини. Джузеппе Верди. 1886 год … Википедия

- (Verdi) (1813 1901), итальянский композитор. За героическими операми 40 х гг. в духе идей Рисорджименто в 50 х гг. последовали психологические драмы («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Бал маскарад», 1859; уникальная по лирической тонкости… … Энциклопедический словарь

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Больдини. Джузеппе Верди. 1886 Дата рождения 10 октября 1813 Место рождения Ронкола, близ Буссето Дата смерти … Википедия

Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, ‒ 27.1.1901, Милан), итальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом. Первые опыты в области композиции относятся … Большая советская энциклопедия

- (Verdi, Giuseppe) ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. Портрет Дж.Больдини. (1813 1901), итальянский композитор. Джузеппе Фортунино Франческо Верди родился 10 октября 1813 в Ронколе, деревне в провинции Парма, в то время входившей в состав Наполеоновской империи. Его … Энциклопедия Кольера

I (Giuseppe Verdi) знаменитый итальянский композитор, родился в 1813 г. Муниципалитет родного города В., Буссето, и одно частное лицо, видя в Верди крупные музыкальные задатки, дали ему средства ехать в Милан, чтобы поступить в консерваторию. Он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Verdi, Giuseppe, 1813 1901) великий итальянский композитор, автор трех опер на шекспировские сюжеты: Макбета (1847, измененная версия 1865) и двух поздних шедевров Отелло (1887) и Фальстафа, по мотивам Виндзорских насмешниц (1893) … Шекспировская энциклопедия

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

запутанность либретто;
отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
подчиненная роль оркестра;
маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. А. Бойто

Джузеппе Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX века. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что не считаю безусловно хорошими все принятые по сей день правила.

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы « Оберто » в 1839 . Библейские и исторические сюжеты последующих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы. Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), « Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

В середине 50-х имя Верди широко известно во всем мире. В 1861 по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Джузеппе Верди создает оперу « Сила судьбы ». В связи с ее постановкой он дважды выезжал в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х наибольшую популярность имела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера, её музыка, насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, ч увств уя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), став шей подлинным шедевро м . «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь. Последнее произведение Джузеппе Верди — комическая опера « Фальстаф » (1892) — удивляет жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора.
Вся жизнь Джузеппе Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, д а и не должен отказываться». Один из современников композитора Эскюдье , метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба» .
Ставшему национальной славой Италии, почитаемому бол ьш е даже как государственная, нежели как музыкальная величина, Верди были суждены завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности.

Национальная библиотека РД им.Р.Гамзатова

Отдел литературы по искусству

«Маэстро борьбы»

Джузеппе Верди

Выполнила

Джамалутдинова З.К.
«Из всех композиторов я -

самый малознающий,

я это серьёзно говорю,

но под „знаниями“

я подразумеваю вовсе не

знание музыки».

Дж. Верди.

Имя Джузеппе Верди вошло в историю культуры как имя одного из величайших гениев музыкального искусства. В нашей стране Верди давно – с середины прошлого века - занял место в ряду наиболее любимых оперных композиторов. Искусство Верди волнует, захватывает самых разнородных слушателей. Высокий гуманизм, прогрессивность идейного содержания в сочетании с подлинным демократизмом музыкальной речи – ценнейшие черты искусства Верди, благодаря которым оно не утеряло своей силы и в наши дни.

Верди родился 10 октября 1813 г. в глухой пармской деревне Ле Ронколе. Отец композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать - Луиджа Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно. Музыкальной грамоте и игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни. На музыкально-одаренного мальчика обратил внимание Антонио Барецци - богатый торговец из соседнего города Буссето. Он верил, что Верди станет не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По совету Барецци десятилетний Верди переехал для учёбы в Буссето. Так началась новая, ещё более тяжелая полоса жизни - годы отрочества и юности. По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции - Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» Буссето. Провези пробудил в Верди тягу к серьёзному чтению. Внимание Джузеппе привлекают классики мировой литературы - Шекспир, Данте, Гёте, Шиллер. В Милане, куда Верди отправился в возрасте двадцати лет, дабы продолжить образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли «из-за низкого уровня фортепианной игры ; кроме того , в консерватории были возрастные ограничения». Верди начал брать частные уроки контрапункта, посещая в то же время оперные спектакли, а также просто концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьёз подумать о карьере театрального композитора. Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей умирают в младенчестве.

Первая постановка оперы Верди («Оберто, граф Бонифачо» в миланской Ла Скала прошла успешно, после чего импресарио театра, Бартоломео Мерелли, предложил Верди контракт на написание двух опер. Ими стали «Король на час» и «Набукко». Жена Верди умерла, когда он работал над первой из этих опер (опера провалилась). Однако «Набукко», представленная в первый раз в 1842 году, сделала Верди знаменитым. За «Набукко» последовали сразу несколько опер, в том числе «Ломбардцы в крестовом походе» и «Эрнани», которые ставились и имели успех в нескольких городах Италии. В 1847 году «Ломбардцы», переписанная и переименованная в «Иерусалим», была поставлена Парижской Оперой, и, в связи с тем, что композитору пришлось последовать некоторым парижским традициям постановки, стала первой оперой Верди в стиле гранд-опера.

В возрасте тридцати восьми лет у Верди возник роман с Джузеппиной Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру (они поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы рассматривалось как скандальное во многих из тех мест, где им приходилось жить). Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой. Он был состоятелен, знаменит и влюблён. Возможно , именно Джузеппина убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди после «ухода на покой», стала первым его шедевром - «Риголетто». Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», подверглось значительным изменениям в угоду цензуре, и композитор несколько раз намеревался бросить работу, пока, наконец, опера не была завершена. Первая постановка состоялась в Венеции в 1851 году и имела грандиозный успех.

«Риголетто» является, возможно, лучшей из когда-либо написанных опер. Артистическая щедрость Верди представлена в ней в полную силу. Невыразимо прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, пассажи поистине небесной красоты звучат, не повторяясь, бесчисленные арии и ансамбли следуют друг за другом на этом непрерывном празднике музыкального гения, кипят страсти, комическое и трагическое сливаются вместе. «Травиата», следующая великая опера Верди, была сочинена и поставлена через два года после «Риголетто». Либретто написано по мотивам пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Затем последовали ещё несколько опер, среди них - постоянно исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Сила судьбы», написана по заказу Императорского Мариинского театра в Санкт-Петербурге, вторая редакция оперы «Макбет». Одна из последних великих опер Верди, «Аида», была ему заказана, дабы отметить открытие Суэцкого канала. По некоторым данным, когда организаторы празднества обратились к Верди в первый раз, он отказался от заказа. Организаторы предупредили композитора , что обратятся к Шарлю Гуно с тем же предложением. Верди выразил надежду, что Гуно согласится написать оперу. И лишь когда организаторы пригрозили, что заказ получит Рихард Вагнер, Верди согласился ознакомиться с условиями контракта. Верди и Вагнер, каждый - лидер своей национальной оперной школы, - всегда недолюбливали друг друга. За всю жизнь они ни разу не встретились. Сохранившиеся комментарии Верди о Вагнере и его музыке малочисленны и недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно, нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто пойдёт пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав, что Вагнер умер, Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный след в истории искусства». Известно лишь одно высказывание Вагнера, относящееся к музыке Верди. Прослушав Реквием, великий немец, всегда красноречивый, всегда щедрый на (нелестные) комментарии по отношению ко многим другим композиторам, сказал: «Лучше ничего не говорить». «Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом. В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно редактируя некоторые свои ранние вещи.

Опера «Отелло», написанная по мотивам пьесы Уильяма Шекспира, была поставлена в Милане в 1887 году. Музыка этой оперы «непрерывна», она не содержит традиционного для итальянской оперы деления на арии и речитативы - данное новшество было введено под влиянием оперной реформы Р.Вагнера (после смерти последнего). Кроме того, под влиянием той же вагнеровской реформы стиль позднего Верди приобрел большую степень речитативности, что придавало опере эффект большей реалистичности, хотя и отпугивало некоторых поклонников традиционной итальянской оперы. Последняя опера Верди, «Фальстаф», либретто которой Арриго Бойто, либреттист и композитор, написал по пьесе Шекспира «Виндзорские проказницы» в переводе её на французский язык, сделанном Виктора Гюго, развивала манеру «сквозного развития». Блестяще написанная партитура этой комедии, таким образом, гораздо ближе к вагнеровским «Мейстерзингерам», нежели к комическим операм Россини и Моцарта. Неуловимость и искромётность мелодий позволяет не задерживать развитие сюжета и создает неповторимый эффект сумбурности, столь близкий духу этой шекспировской комедии. Опера заканчивается семиголосной фугой, в которой Верди в полной мере демонстрирует своё блестящее владение контрапунктом.

Будучи поражённым параличом, он мог внутренним слухом читать партитуры опер «Богема» и «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло, «Пиковая дама» Чайковского, но то, что он думал об этих операх, написанных его непосредственными и достойными наследниками, осталось неизвестным. Верди умер рано утром 27 января 1901 года.

Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество - Россини, Беллини, Мейербер и, самый важный - Доницетти. В двух последних операх, «Отелло» и «Фальстаф», заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая Гуно , которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди, тем не менее, не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России. На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать высокое «до» в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту перед полным залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время исполнения ноты. Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций героев и драматизма действия. Некоторые критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности. Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я - самый малознающий». Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я подразумеваю вовсе не знание музыки». Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему это было нужно. Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная , что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Русский театр, русская музыкальная культура, крупнейшие деятели русского искусства многое сделали, чтобы раскрыть благородные черты творчества Верди. А.В.Нежданова создала незабываемые образы Джильды и Виолетты в «Риголетто», и в «Травиате». Работая над образом Виолетты, Нежданова сумела освободить его от штампа, от мелодраматизма, который часто вносится в толкование этой роли. Нежданова показала душевное богатство, подлинную человечность Виолетты, показала с той искренностью и простотой, с тем недосягаемым мастерством, с которыми она исполняла свои лучшие партии. Огромную помощь в работе над Виолеттой оказала Неждановой другая великая русская артистка – М.Н.Ермолова. В тех же операх – «Риголетто» и «Травиате» - создал глубоко впечатляющие образы герцога и Альфреда Л.В.Собинов. Даже на родине Верди признавали, что в этих партиях Собинов не имеет соперников. Исполнение опер Верди на российских сценах с большой убедительностью вскрывает глубину и силу творчества Верди. За подлинную реалистичность, за тесную связь с жизнью, за высокий гуманизм и ценят русские слушатели вердиевское искусство. Они ценят в нем глубочайшее сочувствие страдающим людям, пламенный протест против угнетения. В лице Джузеппе Верди русский народ видит великого художника, искусство которого вносит свою долю в великое дело борьбы за мир и свободу. В заключение, хочется отметить , что творчество Верди, одно из драгоценных сокровищ итальянского народа, которое также дорого всему человечеству.

Более подробно ознакомиться с жизнью и творчеством Джузеппе Верди, поможет прилагаемый к указателю список литературы, которая имеется в отделе литературы по искусству.

Охват литературы с 1950 по 2013 гг.

Литература расположена в алфавитном порядке.

Список литературы:
1. Бушен, А.

Молодой Верди: рождение оперы [Текст] / А. Бушен. - Л.: Музыка, 1989. - 368 с.: ил.

Книга посвящена знаменательному периоду жизни и творчества Дж.Верди, определившему его призвание оперного композитора. Ярко обрисованы окружение молодого композитора, общественно-политическая атмосфера, в которой складывались его эстетические воззрения. Рассказывается о создании первой из историко-героических опер Верди «Навуходоносор». Книга предназначена для самого широкого круга читателей.

2. Верди, Джузеппе

Избранные письма. Изд.2-е [Текст] / Джузеппе Верди. - Ленинградское отделение: Музыка, 1973. - 352 с.: ил.

Предлагаемое читателям второе издание «Избранных писем Верди» является сокращенным повторением первого. В нынешней публикации воспроизведены главным образом лишь те письма и фрагменты писем, которые ярко характеризуют Верди как музыканта-драматурга новой формации, письма и фрагменты писем, создающие исчерпывающее представление о творчески-практической работе гениального композитора в тот период общественной жизни Италии, когда всемирно знаменитая итальянская опера становится музыкальной драмой.

3. Верди, Джузеппе

Травиата [Текст]: Опера в 4 действиях. /Джузеппе Верди. – Ленинград:

Госмузиздат,1953.- 10с.

4. Верди, Дж.

Риголетто [Текст]. Дж. Верди/ Изд.2-е. - М.: Госмузиздат, 1959. - 117 с. : ил.

5. Верди, Дж.

Дон-Карлос [Текст] / Дж. Верди. - М.: Госмузиздат, 1963. - 140 с. : ил.

6. Верди, Дж.

Отелло [Текст] / Дж. Верди. - М.: Музыка, 1965. - 104 с

7. Верди, Дж.

Аида [Текст]: Опера в 4 действиях, 9 картинах. Краткое содержание оперы / Дж. Верди. - Л.: Гос.муз.издат., 1953. - 16 с.

8. Верфель, Ф.

Верди. Роман оперы [Текст] / Ф. Верфель. - М.: Музыка, 1991. - 316 с.: ил.

Автор книги – известный австрийский писатель – в популярной и доступной форме рассказывает о жизненном и творческом пути великого итальянского композитора, освещая факты биографии Верди , малоизвестные читателю. Книга адресуется самым широким кругам любителей музыки.

9. Верди, Дж.

Фальстаф [Текст]: оперные либретто / Дж. Верди. - М.: Музыка, 1966. - 140 с.: ил.

10. Верфель, Ф.

Верди: Роман. Оперы [Текст] / Ф. Верфель; пер.с нем. Н. Вольпин. - М.: Музыка, 1991. - 319с.

11. Верди, Дж.

Бал-маскарад [Ноты]: опера в 4 действиях / Дж. Верди. - М.: Музыка, 1976. - 272 с.: муз.пр.

12 . Галь, Г.

Брамс. Вагнер. Верди: три мастера - три мира [Текст] / Г. Галь. - М.: Радуга, 1986. - 478 с.: ил.

Рассказывая о жизненном пути каждого из своих героев, Г.Галь подробно останавливается на перипетиях его личной жизни, сопровождая повествование историческим экскурсом в ту эпоху, когда творил композитор. Автор широко привлекает эпистолярное наследие музыкантов, их автобиографические заметки. Книгу открывает вступительная статья одного из крупнейших музыковедов И.Ф.Бэлзы. Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

13. Лебедев, В. А.

Маэстро борьбы. Верди. Страницы жизни [Текст] / В. А. Лебедев; худож. Э. Шагеев. - М.: Молодая гвардия, 1977. - 192 с. : ил.

14. Лейтес, Р.

Драматургические особенности оперы Верди "Отелло" [Текст] / Р. Лейтес. - М.: Музыка, 1968. - 98 с.: муз.пр.

15. Леонтовская, Т.

Травиата Дж. Верди [Текст] / Т. Леонтовская. - М.: Музыка, 1982. - 62 с.: муз.пр. - (Путеводители по операм и балетам).

Данная брошюра представляет собой путеводитель по одной из самых репертуарных опер замечательного итальянского композитора. В брошюре рассказывается об истории создания оперы, ее сценической судьбе. Затем по актам рассматривается музыка оперы. Рассчитано на массового читателя.

16. Нюрнберг, М.

Джузеппе Верди: краткий очерк жизни и творчества. М. Нюрнберг / Изд.2-е. - Ленинград: Музыка, 1968. - 136 с.: ил.

Страстное, вдохновенное искусство Верди, доступное и понятное миллионам простых людей всего мира, находящее отклик в сердцах народов разных стран и наций, способствует их культурному сближению и тем самым вносит определенный вклад в великое и благородное дело укрепления дружбы и мира между народами. Именно об этом пишет автор книги, предназначенной для широкого круга читателей.

17. Оперы Дж. Верди [Путеводитель] / ред. И. Валихова.- М.: Музыка, 1971. - 424 с.: ил.

18. Орджоникидзе, Г.

Оперы Верди на сюжеты Шекспира [Текст] / Г. Орджоникидзе. - М.: Музыка, 1967. - 325 с.: ил.

Нашему вниманию представлена история воплощения шекспировских сюжетов, идей и образов итальянским композитором Дж. Верди. Сюжеты Шекспира явились своеобразной линзой, увеличительным стеклом, через которое музыка лучше «разглядела» многие стороны действительности. Две последние оперы Верди – лучшее тому доказательство.

19 . Полякова, Л. В.

"Трубадур" Дж. Верди: Путеводитель по опере /Л. В. Полякова. - М.: Музыка,1980.-80 с.: муз.пр.

Автор рассказывает о романтической драме А. Г. Гутьерреса, послужившей основой либретто оперы , и об особенностях музыкальной драматургии произведения Дж. Верди. Далее излагается содержание оперы, и рассматриваются основные музыкальные номера. Рассчитано на массового читателя.

20. Соловцова, Л.

Джузеппе Верди: Монография. 3-е изд. доп. и перераб. / Л. Соловцова. - М.: Музыка,1981.- 416 с.: ил.

В книге обстоятельно изложена биография великого итальянского композитора, проанализированы его лучшие оперы, раскрыты глубокие связи мировоззрения и творчества Верди с национально-освободительной борьбой итальянского народа. Книга предназначена музыкантам и массовому читателю.

21. Соловцова, Л. А.

Джузеппе Верди [Текст] / Л. А. Соловцова. - М.: Музыка, 1969. - 212 с.: ил.

22. Соловцова, Л.

Джузеппе Верди [Текст]: Лекция / Л. Соловцова. - М.: Госмузиздат, 1954. - 40 с.: ил.

23. Соловцова, Л.

Джузеппе Верди [Текст] / Л. Соловцова. - М.-Л.: Музгиз, 1950. - 128 с.

24. Соловцова, Л.

"Аида" [Текст] / Л. Соловцова. - М.: Госмузиздат., 1962. - 72 с.: ил.

25. Соловцова, Л.

Джузеппе Верди [Монография]. Л.Соловцова / 4-е изд.- М.: Музыка, 1986. -399 с.:ил.

26. Тароцци, Джузеппе

Верди [Текст] / Джузеппе Тароцци. - М.: Молодая гвардия, 1984. - 352 с.: ил.

Книга посвящена жизни и творчеству великого итальянского композитора Джузеппе Верди. Она написана на основе изучения множества работ о нем, научных исследований и популярных биографий. Автор использовал неизвестные ранее материалы и документы, неопубликованные письма. Всё это позволило ему создать яркий и достоверный портрет композитора, раскрыть его сложный, противоречивый характер и показать целую эпоху в истории музыки Италии.

Издание рассчитано на массового читателя.

27. Морозов, Дмитрий

Дом Верди на Волге [Текст] / Дмитрий Морозов // Музыкальная жизнь. - 2013.- №5.- С.58-59

Министерство образования и науки Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт Искусств и Культуры

Кафедра Хорового дирижирования и Вокального искусства

АННОТАЦИЯ

на произведение с сопровождением

опера «Аида» (картина IV , Большой финал)

музыка Джузеппе Верди

Выполнил:

Злобина О. В.

Проверил:

старший преподаватель кафедры

хорового дирижирования и

вокального исполнительства

Давыдов М. В.

ТОМСК 2013

БИОГРАФИЯ

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

27 января Верди скончался. «Маэстро умер. Он унес с собой много света и жизненной силы, - писал его друг и либреттист последних опер Арриго Бойто. - Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти, такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей бесстрастной силе». На третий день, в соответствии с завещанием Верди, состоялись скромные похороны - без музыки, без речей, рано на рассвете, в присутствии только близких людей. 24 февраля, также согласно его воле, прах Верди был перезахоронен возле основанного им Дома престарелых музыкантов. Теперь любимого композитора к месту последнего упокоения провожал весь город - более 300 тысяч миланцев - под мелодию хора из «Навуходоносора» «Лети, мысль, на золотых крыльях», которую исполнял хор из 900 человек под управлением Тосканини.

ОПЕРА «АИДА»

Либретто

Аи́да (итал. Aida) - опера Джузеппе Верди, либретто Антонио Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и эфиопской рабыни Аиды - дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии). По рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832-1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824-1893). Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Сюжет

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца - вождя эфиопов Амонасро. Она молит богов послать ей смерть.

В храме происходит торжественный обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч. Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у пленницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша - народ приветствует победителя. Аида вновь молит богов о смерти - она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде; к ним присоединяется весь народ. Но жрецы неумолимо требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет здесь своего возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки - Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал о любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он гневно проклинает Аиду - она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой Аида соглашается исполнить требование отца - принести в жертву отчизне свою любовь. При виде Радамеса Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению - бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес открывает ей тайну. Появляется торжествующий Амонасро - теперь победа эфиопам обеспечена. Радамес в ужасе: он оказался невольным предателем родины. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом. Увидев выходящего из храма Рамфиса, Радамес отдает себя в руки верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен - ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис выносит приговор - изменник будет живым погребен в подземелье. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес заточен в подземелье храма. Перед смертью он мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила погибнуть вместе с ним. Аида радостно ждет смерти: теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием, она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта - большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами - развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина - большая хоровая сцена посвящения - обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера - подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт - сцена Аиды и Амнерис - остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта - проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты - царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш - слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом - один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы - большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

МУЗЫКАЛЬНО – ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкальная форма

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro - Andante - Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия - имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух варианто - связанных тем следует грозное шествие жрецов.

В центре - победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,- все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде - мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил - Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) - вершина финала.

Три мелодии - Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса - сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды - Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы!

Фактура

Оркестровое вступление является темповой и тональной настройкой для хора. Во вступлении композитор использует аккордово – гармоническую структуру, что придает музыке торжественность, настраивает на характер всего финала (24 такта).

В хоровых эпизодах преимущественно гомофонно – гармоническая структура (24 – 70 такты). Полифонический склад письма в хоре жрецов (71 -85 такты).

Сопровождение играет самостоятельную, дублирующую роли или контрапунктирует с хоровыми партиями. В паузах хора оркестр продолжает музыкальную мысль, создает ощущение непрерывного движения.

Ладотональный план. Гармония

В ладовом отношении композиция представляет собой сочетание Es - dur , H - dur , c - moll .

Основная тональность картины Es - dur . Переход из одной тональности в другие осуществляется путем сопоставления. На протяжении всей музыкальной композиции встречаются в каденци – автентические (в конце проведения темы). Смена гармонии в этом произведении не интенсивна, на первый план выходят мелодические связи аккордов, что придает красочности и разнообразия музыкальному тексту. Также смена происходит при появлении нового мотива (темы): тема жрецов, марш (H - dur ), балет (с- moll ).

В эпизодах широко используются различные функции: T, S, D. Превалирует доминантовость. Широко представлены септаккорды – II, IV, V, VI ступенях (минорные S ). Они используются в основном в конце предложений с целью подчеркнуть завершение, окончание части, а также в тесной связи с текстом (логическое завершение фраз).

Инструментальное сопровождение тонально поддерживает хоровые партии.

Голосоведение у разных партий хора различное. В теме «хор народа» (25-54 такты) мелодия скачкообразная, голосоведение подвижное. Встречаются скачки на такие интервалы, как б6, ч4, м6, ч5, б3. Мелодическая линия хорошо развита во всех партиях хора. Все это придает настроение радости, восторженности, торжественности, движения вперед. В проведении женского хора (54-70 такты) превалирует партия сопран. Мелодия напевная, присутствуют скачки на смысловых логических ударениях фраз. Партия альтов исполняет роль аккомпониатора.

Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства - поступенная одноголосная мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом. Нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически (секвенционно). В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы (71-85 такты). Характер пространства, бесконечности времени, широты, монументальности придают октавные ходы в инструментальном сопровождении, а также широкое расположение хоровых партий. Ритмическое варьирование интонаций связано с текстом.

Метроритм. Темп

Метроритм отражает выразительную сторону произведения. Основной размер 4/4. В основе ритмической организации, структуры – ритмическая длительность (восьмая), что прямо связано с характером музыки и текстом. С точки зрения ритмических структур в картине наблюдается периодичность, но также есть и многочисленные отклонения, связанные с характером эпизодов, появлением новых мотивов.

Темп в финале в целом неустойчивый. В начале произведения указан темп – Allegro maestoso (скоро, торжественно) =100. Но с 13 такта (43-53 такты) начинается cresc e string . poco a poco (постепенно ускоряя). С 25 такта a tempo , в 33 такте pesante e sost . (тяжеловестно, сдержанно). В 53 такте Tornando al tempo (………..), cantabile (певуче). Балет начинается в темпе Piu mosso (более подвижно) = 144. В 207 такте Tempo I . Grandioso . В 230 такте появляется stentato (…………..). В 233 такте ritenuto come prima (сдерживая). С 248 такта Piu animato = 132. Присутствует фермата в 232 такте. Достаточно быстрый темп на протяжении всей картины придает энергичность, торжественность, легкость. Темп выражает характер внутренней пульсации и становится организующей силой всего финала.

Отклонение от темпа вызывают некоторые осложнения. Сложность возникает на границе построения, где меняется темп. Жест дирижера должен быть предельно четким, в ауфтакте должен чувствоваться темп, динамика, характер. Агогика (временный отход от темпа) выражена ярко, что связано с художественной выразительностью. Изобразительность данной картины будет требовать от исполнителей большого технического мастерства и подвижности.

Динамика

Динамика так же играет немаловажную роль в создании образов. Она разнообразна, однако переходы от одной динамики к другой осуществляются плавно. Тихая динамика создает характер созерцательности, таинственности, игривости легкой – pp, p, mp. В смысловых кульминациях – динамика mf, f, ff. Динамичность хоровых партий (возгласы) чередуются с контрастными построениями инструментального сопровождения. Филировка звука требует точного выдоха, гибкости и равномерности. В финале естественный ансамбль, так как все голоса находятся в одинаковых тесситурных условиях. Искусственный ансамбль возникает в момент кульминации (divisi в партиях, высокая тесситура).

ВОКАЛЬНО - ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Тип, вид, состав хора

Картина написано для 2х 4хголосных смешанных хоров (divisi ), солистов и оркестра. Используется divisi во всех партиях хора, что гармонически насыщает хоровое звучание.

Диапазон всего хора: B (у басов) до b2 (у сопран).

Диапазон хоровых партий: Сопрано (от b до b2)

Альты (от g до es 2)

Тенора (от es до b 2)

Басы (от B до es 1)

Ансамбль хора – естественный и искуственный. Все хоровые партии написаны в рабочем диапазоне. Диапазон хора составляет 4 октавы – это придает красочности, звучности, наполненности звучания.В основном удобен для исполнения, голоса звучат в «своих» регистрах, более полно окрашены (тембрально окрашены). Тесситурные трудности присутствуют в партии сопран и теноров (230, 231 такты) – высокая интонация, долгий выдержанный звук на crescendo. Прорабатывая это место на репетициях дирижер может разучивать его на октаву ниже, с темповым отклонением. Звук должен звучать на свободном артикуляционном аппарате (челюсть свободна). Определенная трудность возникнет в партии басов при пении в октаву (басы-октависты). «Хор жрецов» достаточно труден для исполнения (тесситурные неудобства, пение штрихом marcato на длинном звуке в динамике f ).

Звуковедение. Атака звука

Звуковедение играет большую роль. Перед дирижером стоит трудная задача добиться выразительности звучания. Чтобы финал получился ярким, характерным нужно помнить о красоте звука и микродинамике во фразах.

В хоровых эпизодах преобладает атака звука на marcatto, звук собранный, энергичный, подчеркнутый. Исключение составляет тема женского хора «Лавровыми венками»: звук мягкий, светлый, нежный; атака звука на legato . Также звучание хора в некоторых эпизодах приближено к инструментальному (штрих non legato , marcato ). Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В данной картине присутствуют все виды дыхания – общехоровое, цепное, по фразам. Певческое дыхание в композиции быстрое, легкое, активное, так как это соответствует образному строю произведения (быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия).

Для хора характерно тембровое варьирование. Каждый пласт фактурных функций дан в смешанном тембре и, таким образом, тембровый контраст между пластами ощущается явственно (сопоставление женских (сопрано + альт) и мужских (тенор + бас) голосов). В результате вариантное изложение одного и того же тематического материала посредством тембрового варьирования вносит качественно новое звучание при повторном изложении. Фразировка очень гибкая и отвечает художественному замыслу образа. Дирижеру необходимо грамотно выстроить фразировку. Внутреннее содержание должно быть понятно передано для хора. Для этого перед разучиванием дирижер должен обговорить и разъяснить певцам смысл и идейное содержание финала.

Донесение до слушателя текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации (на слове «торжества», «день») звук «а», «е» поется округло и прикрыто (как «о», «э»). Хоровое произношение способствует формированию певческого звука и активизирует дыхание. В данной композиции звук должен быть легким, не глубоким. Петь близко, но не «выпячивать» звук. Согласные звуки произносит четко и ясно. В конце и середине слов согласные переносятся к следующему слогу или слову.

Вокальные и ансамблевые трудности

Главный принцип вокального произношения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в последний момент (« gio - ir , con - noi » герой вернулся; « nel , fortuna » в-прекрасный).

В композиции главная интонационная трудность состоит в сохранении чистоты и высоты строя. Скачки на ч4, ч5, м6, б6, м7, ч8, секундовые интонации (восходящие и нисходящие) требуют внимательности и при разучивании плавного пропевания в медленном темпе, соединяя крайние звуки. Выдержанные долгие звуки у партии сопран, теноров, басов требуют от исполнителей умения хорошо удерживать высоту строя.

Трудность в исполнении представляет не только чистота интонирования отдельных партии, но и стройное, ровное, чистое их звучание в ансамбле с другими хоровыми партиями. Особенную трудность в этом плане представляет собой чистое звучание диссонирующих аккордов (секундовых интервалов между партиями). Для уверенного исполнения и преодоления трудности требуется «впевать» произведение. Работая в хоре над мелодическим и гармоническим строем нужно обратить внимание на интонационное развитие мелодии (ладовая взаимосвязь звуков). При разучивании полезно играть остальные партии. Важным условием становления строя является воспитание ощущения интонационной перспективы. Партия басов влияет на строй аккорда, его окраска должна звучать отчетливо, ясно. Следить за тем, чтобы в конце фраз и предложений хор не отходил от тональности.

Однако, как мне кажется, большую трудность в сохранении чистоты интонационного строя представляет переход в другую тональность, требующее от исполнителей хорошего гармонического слуха, знания гармонического плана и умения предвидеть и предслышать переход, гармоническую окраску следующего аккорда.

Донесение до слушателя поэтического текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации произведения (фраза «настал день торжества, торжества день») при смене гласных «а, е, о» звук округляется, гласный должны быть выровнены и «причесаны». В хоре жрецов (полифония в партиях басов) слоги поются отдельно (marc), нужно помнить что это одно слово, соединить интонационно, по смыслу.

При работе с хором над произведением необходимо обратить внимание на динамический ансамбль, так как в произведении дана контрастная динамика, она характерная и трудность возникает при исполнении всех нюансов – dim, cres, sempre. Дирижер должен умело варьировать динамические оттенки с тем, чтобы создать возможно более выразительный художественный образ.

Ритмический ансамбль очень важен. Основная трудность заключается в том, чтобы верно уложить текст (слоги) и ритмический рисунок с четкими штрихами. Для этого нужно соблюдать ритмическую пульсацию, чтобы ровно прозвучали данные длительности. В данном примере сложность заключается в неравномерной пульсации (в хоре и сопровождении разные ритмические единицы). Ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдение хором долевой пульсации. Дирижер должен четко и ритмично задавать темп, вовремя показывать переходы между ними.

Дикционный ансамбль представляет собой более сложную работу, поскольку необходимо четко и в динамике произносить текст, делая логические ударения. Он тесно связан с интонационным звучанием хора, особенно в моменты смены тональностей. Сложные места необходимо отработать отдельно, обращая внимание на активную артикуляцию. Характер певческой дикции зависит от характера музыки и содержания произведения. В данной композиции текст произносится четко, «маркатировано». Трудностью является нечеткое произношение слов. Дирижер использует для этого удвоение (утроение) произношения согласных.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И РЕПЕТИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

При работе над данным отрывком дирижеру необходимо ознакомиться и проработать эту композицию самому. Для успешного хода репетиции дирижер должен знать партитуру. Для этого необходимо играть партитуру на фортепиано (выразительно сыграть, пропеть голоса, показ вступлений и снятий, выявить тембровую звучность); проанализировать (связь с литературным текстом, творчество композитора, музыкально-теоретический анализ, вокально-хоровой).

Репетиционная работа с хором делится на 3 периода: начальный, средний, заключительный.

В начальном периоде работа ведется с текстом. Ознакомление с отрывком, освоение замысла автора, освоение текста, интонации, вокальная работа (пройти с хором сольфеджио, после приступать к работе с отдельными партиями, желательно присоединяя текст, динамику, фразировку). Так как отрывок достаточно большой при первом ознакомлении лучше пройти сольфеджио с сопровождением, чтобы певцы имели представление о содержании (частями). Работа отдельно с сопровождением.

В среднем периоде идет дальнейшая работа по выработке общехорового ансамбля, вокальных красок, отработка хоровой звучности (соединить все партии и уже полным составом хора пройти произведение частями, попутно делая замечания и исправляя их).

Заключительный период заключает в себя работу над цельностью произведения, его завершенность и уверенность. Дирижер должен направить внимание хора на однократное исполнение, что требует выработки творческого внимания, выдержки. Главная задача дирижера – раскрыть содержание композиции.

Дирижер должен поставить точные задачи и стремится их выполнить. Создание рабочей атмосферы, периодичность и смена различных задач (чтобы композиция «не приелась»), распределить общее время разучивания. Начинать работу от простого к сложному.

Для данной композиции при разучивании необходимо:

Сольфеджирование текста (ритмический и интонационный ансамбль)

Пение на слог (в разных ритмических вариантах)

Чтение текста в ритме

Исполнение в различной динамике

Исполнение с изменениями в темпе (исполнение в одном темпе – более умепренном)

Соединять произведение по частям

Прогон для подведения итога репетиции.

Дирижерские трудности

В данной композиции сложность заключается в точности показа ауфтактов при смене темпов (24, 133, 215-216, 247 такты). А также в обращении и проведении (совмещение) тем хора и инструментального сопровождения. Смена динамики f на p . Основные трудности: точность жеста, передача энергетики, снятия и вступления оркестру. Ауфтакты делаются легко, четко, быстро. В данном отрывке тем достаточно быстрый, что представляет некоторую трудность для дирижера (смена сетки с 4/4 на 2\4 в балете, в связи с укрупнением длительностей).

Заключение

Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа.

Целостность исполнения – результат совершенного выявления идеи, охвата его художественной формы. В большей степени это зависит от осознания, ощущения единой непрерывной линии развития художественного образа.

Исходя из анализа отрывка можно сделать вывод, что оно может быть исполнено учебным и профессиональным хорами.

Логика музыкальной речи и поэтические фразы соответствуют расстановке дыхания и гибкости фразировки.

В композиции встречаются различные штрихи. Исполнение их требует яркой динамики, наполнения звуком аккорда, четкой дикции. В этом заключается основная трудность произведения.

Преодоление различных вокально – хоровых исполнительских трудностей (таких как: цепное дыхание, правильное и четкое интонирование хоровых партий, четкая дикция, ведение фраз и т. д.) в процессе работы над отрывком повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижера, помогает приобрести многие умения и навыки для дальнейшего совершенствования своего мастерства.

Для управления хором при исполнении этого отрывка, дирижер должен владеть гибкой техникой, малым и мягким жестом на piano, упругим и волевым на forte, четким показом вступлений и снятий звучания, обладать волей и эмоциональностью.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений Верди

Оперы

Всего - с новой редакцией ранее написанных произведений - 32 оперы

(в скобках указаны даты премьер)

«Оберто, граф ди Сан Бонифачо», либретто Пиаве и Солера (1839)

«Король на день» (позже известна под другим названием - «Мнимый Станислав»), либретто Романи (1840)

«Навуходоносор» («Набукко»), либретто Солера (1842)

«Ломбардцы», либретто Солера (1843)

«Эрнани», либретто Пиаве (1844)

«Двое Фоскари», либретто Пиаве (1844)

«Жанна д"Арк», либретто Солера (1845)

«Альзира», либретто Каммарано (1845)

«Аттила», либретто Солера (1846)

«Макбет», либретто Пиаве (1847)

«Разбойники», либретто Маффеи (1847)

«Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), либретто Руайе и Ваэза (1847)

«Корсар», либретто Пиаве (1848)

«Битва при Леньяно», либретто Каммарано (1849)

«Луиза Миллер», либретто Каммарано (1849)

«Стиффелио», либретто Пиаве (1850)

«Риголетто», либретто Пиаве (1851)

«Трубадур», либретто Каммарано и Бардаре (1853)

«Травиата», либретто Пиаве (1853)

«Сицилийская вечерня», либретто Скриба и Дювейрье (1855)

«Симон Бокканегра», либретто Пиаве (1857)

«Гарольд» (по-итальянски «Арольдо», переделка «Стиффелио»), либретто Пиаве (1857)

«Бал-маскарад», либретто Сомма (1859)

«Сила судьбы», либретто Пиаве (1862)

«Макбет» (новая редакция), либретто Пиаве (1865)

«Дон Карлос», либретто Мери и дю Локля (1867)

«Сила судьбы» (новая редакция), либретто переработал Гисланцони (1869)

«Аида», либретто Гисланцони (1871)

«Симон Бокканегра» (новая редакция), либретто перевел с французского и переработал Гисланцони (1884)

«Отелло», либретто Бойто (1887)

«Фальстаф», либретто Бойто (1893)

Духовные произведения

(не считая ранних произведений 30-х годов)

Реквием для 4-х солистов, хора и оркестра (1868-1874)

«Ave Maria, Laudi» для хора a cappella (1898)

«Stabat mater» для хора и оркестра (1898)

«Те Deum» для хора и оркестра (1898)

Вокально-симфонические произведения

(не считая кантат 30-х годов)

«Звучит труба», гимн (1848)

«Гимн наций», кантата (1862)

Романсы и песни

(всего сохранилось 26, большинство создано в 30-40-е годы)

Инструментальная музыка

(не считая ранних сочинений 30-х годов )

Струнный квартет (1873)

Главная > Подоконники, откосы и отливы

Верди годы жизни. Музыка ко дню рождения джузеппе верди виде. Происхождение, детские годы

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Оперы 40-х годов

Оперы 50-х - 60-x годов

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Рекомендуем также