Verdi años de vida. Música para el cumpleaños de Giuseppe Verdi. Origen, infancia

VERDI Giuseppe

(10 X 1813, Roncole, Parma - 27 I 1901, Milán)

Como cualquier talento poderoso. Verdi refleja su nacionalidad y su época. Él es la flor de su suelo. Él es la voz de la Italia moderna, no la Italia que dormita perezosamente o se divierte descuidadamente en las óperas cómicas y pseudo-serias de Rossini y Donizetti, no la Italia sentimentalmente tierna, elegíaca y llorona de Bellini, sino una Italia despierta a la conciencia, una Una Italia agitada por tormentas políticas, una Italia audaz y apasionada hasta la furia.

Nadie podía sentir la vida mejor que Verdi.

Verdi es un clásico de la cultura musical italiana, uno de los compositores más importantes del siglo XIX. Su música se caracteriza por una chispa de alto patetismo cívico que no se desvanece con el tiempo, una precisión inconfundible en la encarnación de los procesos más complejos que ocurren en las profundidades del alma humana, nobleza, belleza y una melodía inagotable.

El compositor escribió 26 óperas, obras sacras e instrumentales y romances. La parte más importante del legado creativo de Verdi son las óperas, muchas de las cuales (Rigoletto, La Traviata, Aida, Otello) se han representado en los escenarios de los teatros de ópera de todo el mundo durante más de cien años. Las obras de otros géneros, a excepción del Réquiem inspirado, son prácticamente desconocidas y los manuscritos de la mayoría de ellas se han perdido.

Verdi, a diferencia de muchos músicos del siglo XIX, no proclamó sus principios creativos en discursos programáticos impresos y no relacionó su trabajo con el establecimiento de la estética de un movimiento artístico en particular. Sin embargo, su camino creativo largo, difícil, no siempre rápido y coronado de victorias se dirigió hacia un objetivo profundamente sufrido y consciente: lograr el realismo musical en una representación de ópera. La vida en toda su diversidad de conflictos es el tema general de la obra del compositor. La gama de su encarnación fue inusualmente amplia, desde los conflictos sociales hasta la confrontación de sentimientos en el alma de una persona. Al mismo tiempo, el arte de Verdi lleva consigo un sentimiento de especial belleza y armonía. “Me gusta todo lo bello que hay en el arte”, dijo el compositor. Su propia música también se convirtió en un ejemplo de arte bello, sincero e inspirado.

Claramente consciente de sus tareas creativas, Verdi fue incansable en la búsqueda de las formas más perfectas de realizar sus ideas y fue extremadamente exigente consigo mismo, con los libretistas y con los intérpretes. A menudo, él mismo seleccionaba la base literaria del libreto y discutía en detalle con los libretistas todo el proceso de su creación. La colaboración más fructífera vinculó al compositor con libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigía a los cantantes una verdad dramática; era intolerante con cualquier manifestación de falsedad en el escenario, virtuosismo sin sentido, no coloreado por sentimientos profundos, no justificado por una acción dramática. ... "Gran talento, alma y talento escénico": estas son las cualidades que valoraba principalmente en los intérpretes. Le parecía necesaria una representación de óperas “significativa y reverente”; ... "cuando las óperas no pueden representarse en toda su integridad, tal como fueron concebidas por el compositor, es mejor no interpretarlas en absoluto".

Verdi vivió una larga vida. Nació en la familia de un posadero campesino. Sus profesores fueron el organista de la iglesia del pueblo P. Baistrocchi, luego F. Provesi, que dirigía la vida musical en Busseto, y el director del teatro de La Scala de Milán, V. Lavigna. Ya un compositor maduro, Verdi escribió: “Aprendí algunas de las mejores obras de nuestro tiempo, no estudiándolas, sino escuchándolas en el teatro... Mentiría si dijera que en mi juventud no pasé por un estudio largo y riguroso... mi mano es lo suficientemente fuerte para manejar la nota como deseo, y lo suficientemente segura para producir en la mayoría de los casos los efectos que pretendo; y si escribo algo fuera de lo común, es porque el exacto regla no me da lo que quiero, y porque no considero que todas las reglas adoptadas hasta el día de hoy sean incondicionalmente buenas”.

El primer éxito del joven compositor estuvo asociado con la producción de la ópera "Oberto" en el Teatro La Scala de Milán en 1839. Tres años más tarde, en el mismo teatro se representó la ópera "Nabucodonosor" ("Nabucco"), que trajo la autor de amplia fama (1841). Las primeras óperas del compositor aparecieron durante la era del levantamiento revolucionario en Italia, que se llamó la era del Risorgimento (italiano - renacimiento). La lucha por la unificación y la independencia de Italia abarcó a todo el pueblo. Verdi no pudo mantenerse al margen. Experimentó profundamente las victorias y derrotas del movimiento revolucionario, aunque no se consideraba un político. Óperas heroico-patrióticas de los años 40. - "Nabucco" (1841), "Lombardos en la primera cruzada" (1842), "Batalla de Legnano" (1848) - fueron una especie de respuesta a los acontecimientos revolucionarios. Las tramas bíblicas e históricas de estas óperas, alejadas de los tiempos modernos, glorificaban el heroísmo, la libertad y la independencia y, por tanto, eran cercanas a miles de italianos. "Maestro de la Revolución Italiana": así llamaron los contemporáneos a Verdi, cuya obra se hizo extremadamente popular.

Sin embargo, los intereses creativos del joven compositor no se limitaron al tema de la lucha heroica. En busca de nuevos temas, el compositor recurre a los clásicos de la literatura mundial: V. Hugo (Hernani, 1844), V. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). La expansión de los temas creativos estuvo acompañada de la búsqueda de nuevos medios musicales y el crecimiento de las habilidades compositivas. El período de madurez creativa estuvo marcado por una notable tríada de óperas: "Rigoletto" (1851), "Il Trovatore" (1853), "La Traviata" (1853). Por primera vez en la obra de Verdi se expresó tan abiertamente una protesta contra la injusticia social. Los héroes de estas óperas, dotados de sentimientos ardientes y nobles, entran en conflicto con las normas morales generalmente aceptadas. Recurrir a tales tramas fue un paso extremadamente audaz (Verdi escribió sobre La Traviata: La trama es moderna. Otro no habría asumido esta trama, tal vez por decencia, por la época y por mil otros prejuicios estúpidos... Lo hago con el mayor placer."

A mediados de los años 50. el nombre Verdi es ampliamente conocido en todo el mundo. El compositor firma contratos no sólo con teatros italianos. En 1854 Creó la ópera “Vísperas sicilianas” para la Gran Ópera de París; unos años más tarde se escribieron las óperas “Simon Boccanegra” (1857) y “Un ballo in maschera” (1859, para los teatros italianos San Carlo y Appolo). En 1861, por orden de la dirección del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, Verdi creó la ópera "La fuerza del destino". En relación con su producción, el compositor viaja dos veces a Rusia. La ópera no fue un gran éxito, aunque la música de Verdi fue popular en Rusia.

Entre las óperas de los años 60. La ópera Don Carlos (1867), basada en el drama homónimo de Schiller, obtuvo la mayor popularidad. La música de "Don Carlos", saturada de profundo psicologismo, anticipa las cimas de la creatividad operística de Verdi: "Aida" y "Otelo". "Aida" fue escrita en 1870 con motivo de la inauguración de un nuevo teatro en El Cairo. Fusionó orgánicamente los logros de todas las óperas anteriores: la perfección de la música, los colores brillantes y el refinamiento del drama.

Después de "Aida", se creó "Réquiem" (1874), tras lo cual hubo un largo silencio (más de 10 años) provocado por la crisis de la vida social y musical. En Italia existía una pasión generalizada por la música de R. Wagner, mientras que la cultura nacional estaba en el olvido. La situación actual no es sólo una lucha de gustos, de diferentes posiciones estéticas, sin las cuales la práctica artística, y de hecho el desarrollo de todo arte, es impensable. Esta fue una época de declive en la prioridad de las tradiciones artísticas nacionales, que fue especialmente sentida por los patriotas del arte italiano. Verdi razonó de esta manera: "El arte pertenece a todos los pueblos. Nadie cree en esto más firmemente que yo. Pero se desarrolla individualmente. Y si los alemanes tienen una práctica artística diferente a la nuestra, su arte es fundamentalmente diferente del nuestro. "No puedo componer como los alemanes"...

Pensando en el destino futuro de la música italiana, sintiendo una enorme responsabilidad por cada paso siguiente, Verdi comenzó a realizar el concepto de la ópera Otelo (1886), que se convirtió en una verdadera obra maestra. "Otelo" es una interpretación insuperable de la trama de Shakespeare en el género operístico, un ejemplo perfecto del drama musical y psicológico que el compositor dedicó toda su vida a crear.

La última obra de Verdi, la ópera cómica Falstaff (1892), sorprende por su alegría y su impecable habilidad; parece abrir una nueva página en la obra del compositor que, lamentablemente, no tuvo continuación. Toda la vida de Verdi está iluminada por una profunda convicción en la corrección del camino elegido: "Cuando se trata de arte, tengo mis propios pensamientos, mis propias convicciones, muy claras, muy precisas, que no puedo ni debo rechazar". L. Escudier, uno de los contemporáneos del compositor, lo describió muy acertadamente: "Verdi sólo tenía tres pasiones. Pero alcanzaron la mayor fuerza: el amor al arte, el sentimiento nacional y la amistad". El interés por la obra apasionada y veraz de Verdi continúa sin disminuir. Para las nuevas generaciones de amantes de la música, invariablemente sigue siendo un estándar clásico, que combina claridad de pensamiento, inspiración de sentimiento y perfección musical.

Retratos creativos de compositores. - M.: Música. 1990 .

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Verdi Giuseppe (10.10.1813, Roncole, provincia de Parma, - 27.1.1901, Milán), compositor italiano. El hijo del posadero. Desde los 7 años estudió música con un organista local y a los 12 años se convirtió en organista de la iglesia. Los primeros experimentos en el campo de la composición fueron... Gran enciclopedia soviética

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Yo (Giuseppe Verdi), famoso compositor italiano, nacido en 1813. El municipio de Busseto, la ciudad natal de V., y un particular, al ver grandes inclinaciones musicales en Verdi, le dieron los medios para ir a Milán para ingresar en el conservatorio. Él… … Diccionario enciclopédico F.A. Brockhaus y I.A. Efrón

- (Verdi, Giuseppe, 1813 1901) gran compositor italiano, autor de tres óperas basadas en cuentos de Shakespeare: Macbeth (1847, versión modificada 1865) y dos obras maestras posteriores Otelo (1887) y Falstaff, basada en Las alegres comadres de Windsor (1893) ) ... Enciclopedia de Shakespeare

Giuseppe Verdi
Años de vida: 1813 - 1901

La obra de Giuseppe Verdi es la culminación del desarrollo de la música italiana del siglo XIX. Su actividad creativa, asociada principalmente al género de la ópera, se extendió por más de medio siglo: la primera ópera (“Oberto, Conde Bonifacio”) fue escrita por él a la edad de 26 años, la penúltima (“Otelo”), a los 74. años, el último ("Falstaff") - a los 80 (!) años. En total, teniendo en cuenta seis nuevas ediciones de obras escritas anteriormente, creó 32 óperas, que hasta el día de hoy forman el principal repertorio de los teatros de todo el mundo.

La vida de Verdi coincidió con un punto de inflexión en la historia italiana. fue heroico Era del Resurgimiento- la era de la lucha de los italianos por una Italia libre e indivisible. Verdi participó activamente en esta heroica lucha; se inspiró en su drama. No es casualidad que sus contemporáneos llamaran tan a menudo al compositor “el Garibaldi musical”, “el maestro de la revolución italiana”.

Óperas de los años 40

Ya en las primeras óperas de Verdi, creadas por él en los años 40, se plasmaron las ideas de liberación nacional que fueron tan relevantes para el público italiano del siglo XIX: “Nabucco”, “Los lombardos”, “Ernani”, “Juana de Arco”. ”, “Atilla”, “La batalla de Legnano”, “Los ladrones”, “Macbeth” (la primera ópera de Shakespeare de Verdi), etc. - todos ellos se basan en complots heroico-patrióticos, glorifican a los luchadores por la libertad, cada uno de ellos contiene una alusión política directa a la situación social en Italia, que lucha contra la opresión austriaca. Las producciones de estas óperas provocaron una explosión de sentimientos patrióticos entre el oyente italiano y dieron lugar a manifestaciones políticas, es decir, se convirtieron en acontecimientos de importancia política. Las melodías de los coros de ópera compuestas por Verdi adquirieron el significado de canciones revolucionarias y se cantaron en todo el país.

Las óperas de los años 40 no están exentas de defectos:

la complejidad del libreto;
falta de características solistas brillantes y prominentes;
el papel subordinado de la orquesta;
falta de expresividad de los recitativos.

Sin embargo, los oyentes perdonaron voluntariamente estas deficiencias por su sinceridad, patetismo heroico-patriótico y consonancia con sus propios pensamientos y sentimientos.

La última ópera de los años 40. "Luisa Molinero" Basado en el drama de Schiller "Cunning and Love", abrió una nueva etapa en la obra de Verdi. El compositor abordó por primera vez un tema nuevo: tema desigualdad social, que preocupó a muchos artistas de la segunda mitad del siglo XIX, representantes realismo crítico. Las historias heroicas están siendo reemplazadas por drama personal por motivos sociales. Verdi muestra cómo un sistema social injusto rompe los destinos humanos. Al mismo tiempo, las personas pobres e impotentes resultan ser mucho más nobles y espiritualmente más ricas que los representantes de la "alta sociedad".

Óperas de los años 50 - 60

El tema de la injusticia social, procedente de “Louise Miller”, se desarrolló en la famosa tríada de ópera de principios de los años 50 -, "Trovador", (ambos de 1853). Las tres óperas hablan del sufrimiento y la muerte de personas socialmente desfavorecidas, despreciadas por la “sociedad”: un bufón de la corte, un gitano mendigo, una mujer caída. La creación de estas obras habla de la mayor habilidad del dramaturgo Verdi. En comparación con las primeras óperas del compositor, aquí se da un gran paso adelante:

se fortalece el principio psicológico asociado con la revelación de personajes humanos brillantes y extraordinarios;
los contrastes se intensifican, reflejando las contradicciones de la vida;
las formas tradicionales de ópera se interpretan de manera innovadora (muchas arias y conjuntos se transforman en escenas libremente organizadas);
en las partes vocales aumenta el papel de la declamación;
El papel de la orquesta está aumentando.

Posteriormente, en óperas creadas en la segunda mitad de los años 50 ( "Vísperas sicilianas" - para la Ópera de París, Simón Boccanegra, Un baile de máscara) y en los años 60 ( "Fuerza del Destino" - encargado por el Teatro Mariinsky de San Petersburgo y "Don Carlos" - para la Ópera de París), Verdi vuelve nuevamente a temas históricos, revolucionarios y patrióticos. Sin embargo, ahora los acontecimientos sociopolíticos están indisolublemente ligados al drama personal de los héroes, y el patetismo de la lucha y las vívidas escenas de multitudes se combinan con un sutil psicologismo. La mejor de estas obras es la ópera Don Carlos, que expone la terrible esencia de la reacción católica. Se basa en una trama histórica tomada del drama homónimo de Schiller. Los hechos tienen lugar en España durante el reinado del despótico rey Felipe II, quien traiciona a su propio hijo en manos de la Inquisición. Al convertir al oprimido pueblo flamenco en uno de los personajes principales de la obra, Verdi mostró una resistencia heroica a la violencia y la tiranía. Este patetismo de la lucha contra los tiranos de “Don Carlos”, en consonancia con los acontecimientos políticos en Italia, preparó en gran medida a “Aida”.

Período tardío de la creatividad (décadas de 1870 a 1890)

Creado en 1871 por orden del gobierno egipcio, abre período tardío en las obras de Verdi. Este período también incluye obras cumbres del compositor como el drama musical. "Otelo" y ópera cómica "Falstaff" (ambas basadas en Shakespeare con libreto de Arrigo Boito). Estas tres óperas combinan los mejores rasgos del estilo del compositor:

análisis psicológico profundo de los personajes humanos;
exhibición vívida y emocionante de enfrentamientos conflictivos;
humanismo destinado a exponer el mal y la injusticia;
entretenimiento espectacular, teatralidad;
Claridad democrática del lenguaje musical, basado en las tradiciones de la canción popular italiana.

Aquellos. bastante tarde: Verdi, que creció en el pueblo, no se encontró inmediatamente en un entorno donde sus habilidades pudieran revelarse plenamente. Su juventud la pasó en la pequeña ciudad provincial de Busetto; un intento de ingresar al Conservatorio de Milán terminó en fracaso (aunque el tiempo pasado en Milán no fue en vano: Verdi estudió en privado con el director del teatro La Scala de Milán, Lavigna).

Tras el triunfo de Aida, Verdi dijo que daba por terminada su carrera como compositor de ópera y, de hecho, no escribió óperas durante 16 años. Esto se explica en gran medida por el predominio del wagnerismo en la vida musical de Italia.

A. Serov

Nadie podía sentir la vida mejor que Verdi. A.Boito

GiuseppeVerdi es un clásico de la cultura musical italiana, uno de los compositores más importantes del siglo XIX. Su música se caracteriza por una chispa de alto patetismo cívico que no se desvanece con el tiempo, una precisión inconfundible en la encarnación de los procesos más complejos que ocurren en las profundidades del alma humana, nobleza, belleza y una melodía inagotable. El compositor escribió 26 óperas, obras sacras e instrumentales y romances. La parte más importante del legado creativo de Verdi son las óperas, muchas de las cuales se han representado en los escenarios de los teatros de ópera de todo el mundo durante más de cien años. Las obras de otros géneros, a excepción del Réquiem inspirado, son prácticamente desconocidas y los manuscritos de la mayoría de ellas se han perdido.

Verdi no proclamó sus principios creativos en discursos programáticos en la prensa, ni relacionó su trabajo con el establecimiento de la estética de un movimiento artístico en particular. Sin embargo, su camino creativo largo, difícil, no siempre rápido y coronado de victorias se dirigió hacia un objetivo profundamente sufrido y consciente: lograr el realismo musical en una representación de ópera. La vida en toda su diversidad de conflictos es el tema general de la obra del compositor. La gama de su encarnación fue inusualmente amplia, desde los conflictos sociales hasta la confrontación de sentimientos en el alma de una persona. Al mismo tiempo, el arte de Verdi lleva consigo un sentimiento de especial belleza y armonía. “Me gusta todo lo bello que hay en el arte”, dijo el compositor. Su propia música también se convirtió en un ejemplo de arte bello, sincero e inspirado.

Claramente consciente de sus tareas creativas, Verdi fue incansable en la búsqueda de las formas más perfectas de realizar sus ideas y fue extremadamente exigente consigo mismo, con los libretistas y con los intérpretes. A menudo, él mismo seleccionaba la base literaria del libreto y discutía en detalle con los libretistas todo el proceso de su creación. La colaboración más fructífera vinculó al compositor con libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigía a los cantantes una verdad dramática; era intolerante con cualquier manifestación de falsedad en el escenario, virtuosismo sin sentido, no coloreado por sentimientos profundos, no justificado por una acción dramática. “...Gran talento, alma y talento escénico”: estas son las cualidades que valoraba principalmente en los artistas. Le parecía necesaria una representación de óperas “significativa y reverente”; “...cuando las óperas no pueden representarse en toda su integridad, tal como fueron concebidas por el compositor, es mejor no interpretarlas en absoluto.”

Verdi vivió una larga vida. Nació en la familia de un posadero campesino. Sus profesores fueron el organista de la iglesia del pueblo P. Baystrocchi, luego F. Provesi y el director del teatro de La Scala de Milán, V. Lavigna. Verdi escribió: “Aprendí algunas de las mejores obras de nuestro tiempo, no estudiándolas, sino escuchándolas en el teatro... Mentiría si dijera que en mi juventud no me sometí a un estudio largo y riguroso. ... mi mano es bastante fuerte para manejar la nota de la manera que deseo y lo suficientemente segura para lograr los efectos que pretendía en la mayoría de los casos; y si escribo algo que no sigue las reglas, sucede porque la regla exacta no me da lo que quiero y porque no considero incondicionalmente buenos todos los aceptados hasta el día de hoy.normas.

El primer éxito del joven compositor estuvo asociado con la producción de la ópera " Oberto" en 1839 . Las tramas bíblicas e históricas de las óperas posteriores, alejadas de los tiempos modernos, glorificaron el heroísmo, la libertad y la independencia y, por lo tanto, estuvieron cerca de miles de italianos. "Maestro de la Revolución Italiana": así llamaron los contemporáneos a Verdi, cuya obra se hizo extremadamente popular.

Sin embargo, los intereses creativos del joven compositor no se limitaron al tema de la lucha heroica. En busca de nuevos temas, el compositor recurre a los clásicos de la literatura mundial. La expansión de los temas creativos estuvo acompañada de la búsqueda de nuevos medios musicales y el crecimiento de las habilidades compositivas. El período de madurez creativa estuvo marcado por una notable tríada de óperas: “Rigoletto” (1851), “ Trovador "(1853), "La Traviata" (1853). Por primera vez en la obra de Verdi se expresó tan abiertamente una protesta contra la injusticia social. Los héroes de estas óperas, dotados de sentimientos ardientes y nobles, entran en conflicto con las normas morales generalmente aceptadas. Recurrir a tales tramas fue un paso extremadamente audaz (Verdi escribió sobre La Traviata: “La trama es moderna. Otro no habría asumido esta trama, tal vez por decencia, por la época y por mil otros prejuicios estúpidos. Lo hago con el mayor placer."

A mediados de los años 50, el nombre Verdi era ampliamente conocido en todo el mundo. En 1861, por orden de la dirección del Teatro Mariinsky de San Petersburgo.GiuseppeVerdi crea una ópera El poder del destino " En relación con su producción, viajó dos veces a Rusia. La ópera no fue un gran éxito, aunque la música de Verdi fue popular en Rusia.

Entre las óperas de los años 60, la más popular fue la ópera."Don Carlos" (1867) basado en el drama homónimo de Schiller, su música, saturada de un profundo psicologismo, anticipa las cimas de la creatividad operística de Verdi: Aida y Otelo. "Aida" fue escrita en 1870 con motivo de la inauguración de un nuevo teatro en El Cairo. Fusionó orgánicamente los logros de todas las óperas anteriores: la perfección de la música, los colores brillantes y el refinamiento del drama.

Después de "Aida", se creó "Réquiem" (1874), tras lo cual hubo un largo silencio (más de 10 años) provocado por la crisis de la vida social y musical. En Italia existía una pasión generalizada por la música de R. Wagner, mientras que la cultura nacional estaba en el olvido. Esta fue una época de declive en la prioridad de las tradiciones artísticas nacionales, que fue especialmente sentida por los patriotas del arte italiano. Verdi razonó: “El arte pertenece a todos los pueblos. Nadie cree esto más firmemente que yo. Pero se desarrolla individualmente. Y si los alemanes tienen una práctica artística diferente a la nuestra, su arte es fundamentalmente diferente del nuestro. No podemos componer como los alemanes..."

Pensando en el destino futuro de la música italiana, hsentimientosSintiendo una enorme responsabilidad por cada paso siguiente, Verdi comenzó a hacer realidad el concepto de la ópera Otelo (1886), convirtiéndose enShay es una auténtica obra maestra.metro. "Otelo" es una interpretación insuperable de la trama de Shakespeare en el género operístico, un ejemplo perfecto del drama musical y psicológico que el compositor dedicó toda su vida a crear. Ultimo pedazoGiuseppeVerdi - ópera cómica Falstaff "(1892) - sorprende por su alegría y su impecable habilidad; parece abrir una nueva página en la obra del compositor.
Vida enteraGiuseppeVerdi iluminado con profunda convicciónen la corrección del camino elegido: “Cuando se trata de arte, tengo mis propios pensamientos, mis propias convicciones, muy claras, muy precisas, de las que no puedo,pero no debería negarse”. Uno de los contemporáneos del compositor.escudier, lo describió acertadamente: “Verdi sólo tenía tres pasiones. Pero lograron la mayor fortaleza: el amor al arte, el sentimiento nacional y la amistad.".
Se convirtió en la gloria nacional de Italia, venerada.ohNi siquiera como figura estatal, más que como figura musical, Verdi estaba destinado a un éxito de público envidiable y casi constante a lo largo de su larga vida y a la misma fama póstuma, que no disminuyó en lo más mínimo. Sin estar interesado en servir a ninguna ideología, Verdi nos enseña a abordar los problemas de la vida sin prejuicios ni limitaciones.

Biblioteca Nacional de la República de Daguestán que lleva el nombre de R. Gamzatov

Departamento de Literatura Artística

"Maestro de la lucha libre"

Giuseppe Verdi

Realizado

Dzhamalutdinova Z.K.
"De todos los compositores que soy -

el mas ignorante

lo digo en serio

pero bajo “conocimiento”

quiero decir en absoluto

conocimiento de la música."

G. Verdi.

El nombre de Giuseppe Verdi ha pasado a la historia de la cultura como uno de los mayores genios del arte musical. En nuestro país, Verdi ocupa desde mediados del siglo pasado su lugar entre los compositores de ópera más queridos. El arte de Verdi entusiasma y cautiva a los oyentes más diversos. El alto humanismo, el contenido ideológico progresista, combinados con una democracia genuina en el discurso musical, son las características más valiosas del arte de Verdi, gracias a las cuales no ha perdido su fuerza hasta el día de hoy.

Verdi nació el 10 de octubre de 1813 en el remoto pueblo de Le Roncole en Parma. El padre del compositor, Carlo Verdi, regentaba una posada en el pueblo; Su madre, Luigia Uttini, era hilandera. La infancia de Giuseppe fue difícil. La familia vivía pobremente. Estudió alfabetización musical y tocar el órgano con Pietro Baistrocchi. Al darse cuenta de la pasión de su hijo por la música, sus padres le regalaron a Giuseppe una espineta. El compositor conservó este instrumento tan imperfecto hasta el final de su vida. Antonio Barezzi, un rico comerciante de la vecina ciudad de Busseto, llamó la atención del joven talentoso para la música. Creía que Verdi no se convertiría en un posadero ni en un organista de pueblo, sino en un gran compositor. Siguiendo el consejo de Barezzi, Verdi, de diez años, se mudó a Busseto para estudiar. Así comenzó un nuevo período de la vida, aún más difícil: los años de la adolescencia y la juventud. Los domingos, Giuseppe iba a Le Roncole, donde tocaba el órgano durante la misa. Verdi también consiguió un profesor de composición: Fernando Provesi, director de la Sociedad Filarmónica de Busseto. Provezi despertó en Verdi el ansia de lectura seria. La atención de Giuseppe se siente atraída por los clásicos de la literatura mundial: Shakespeare, Dante, Goethe, Schiller. En Milán, donde Verdi fue a los veinte años para continuar su educación, no fue aceptado en el Conservatorio (hoy llamado Verdi) “debido al bajo nivel de interpretación del piano; Además, en el conservatorio había restricciones de edad". Verdi comenzó a tomar lecciones privadas de contrapunto, mientras asistía a representaciones de ópera y conciertos. La comunicación con la élite milanesa lo convenció de pensar seriamente en una carrera como compositor de teatro. Al regresar a Busseto, Verdi se casa con Margherita Barezzi. Dos de sus hijos mueren en la infancia.

La primera producción de la ópera de Verdi (Oberto, Conde Bonifacio) en La Scala de Milán tuvo éxito, tras lo cual el empresario teatral Bartolomeo Merelli le ofreció a Verdi un contrato para escribir dos óperas: “El rey por una hora” y “Nabucco”. "La esposa de Verdi murió cuando él estaba trabajando en la primera de estas óperas (la ópera fue un fracaso. Sin embargo, Nabucco, estrenada en 1842, hizo famoso a Verdi. A Nabucco le siguieron varias óperas, entre ellas Lombardos en la cruzada y Ernani", que se representaron y tuvieron éxito en varias ciudades de Italia. En 1847, "Los lombardos", reescrita y rebautizada como "Jerusalén", fue representada por la Ópera de París y, debido a que el compositor tuvo que seguir algunas tradiciones escénicas parisinas , se convirtió en la primera ópera de Verdi en estilo gran ópera.

A los treinta y ocho años, Verdi inició un romance con Giuseppina Strepponi, una cantante soprano que por entonces estaba terminando su carrera (se casaron sólo once años después, y su cohabitación antes de la boda fue considerada escandalosa en muchos de los lugares donde se casaron). vivido) . Pronto Giuseppina dejó de actuar y Verdi, siguiendo el ejemplo de Gioachino Rossini, decidió poner fin a su carrera con su esposa. Era rico, famoso y enamorado. Quizás fue Giuseppina quien lo convenció de seguir escribiendo óperas. La primera ópera escrita por Verdi después de su "jubilación" se convirtió en su primera obra maestra: "Rigoletto". El libreto de la ópera, basado en la obra de Victor Hugo El rey divierte, sufrió cambios significativos para complacer a los censores, y el compositor tenía la intención de dejar el trabajo varias veces hasta que finalmente se completó la ópera. La primera producción tuvo lugar en Venecia en 1851 y fue un gran éxito.

Rigoletto es quizás la mejor ópera jamás escrita. La generosidad artística de Verdi se presenta con toda su fuerza. A lo largo de la partitura se encuentran esparcidas melodías de indescriptible belleza, pasajes de una belleza verdaderamente celestial suenan sin repetición, innumerables arias y conjuntos se suceden en esta continua celebración del genio musical, las pasiones hierven, lo cómico y lo trágico se fusionan. La Traviata, la siguiente gran ópera de Verdi, fue compuesta y representada dos años después de Rigoletto. El libreto está basado en la obra “La dama de las camelias” de Alexandre Dumas. A esto le siguieron varias óperas más, entre ellas la constantemente representada "La cena de Sicilia", "Il Trovatore", "Un ballo in maschera", "La fuerza del destino", escrita por encargo del Teatro Imperial Mariinsky de San Petersburgo, la Segunda edición de la ópera “Macbeth”. Una de las últimas grandes óperas de Verdi, Aida, le fue encargada para celebrar la apertura del Canal de Suez. Según algunos informes, cuando los organizadores del festival se acercaron a Verdi por primera vez, éste rechazó el pedido. Los organizadores advirtieron al compositor que recurrirían a Charles Gounod con la misma propuesta. Verdi expresó la esperanza de que Gounod aceptara escribir la ópera. Y sólo cuando los organizadores amenazaron con que Richard Wagner recibiría el pedido, Verdi accedió a familiarizarse con los términos del contrato. Verdi y Wagner, cada uno de ellos líder de su propia escuela nacional de ópera, siempre se desagradaron. En toda su vida nunca se habían conocido. Los comentarios de Verdi que se conservan sobre Wagner y su música son pocos y crueles (“Siempre elige, en vano, el camino menos transitado, intentando volar por donde una persona normal simplemente caminaría, logrando resultados mucho mejores”). Sin embargo, al enterarse de que Wagner había muerto, Verdi dijo: “¡Qué tristeza! Este nombre ha dejado una enorme huella en la historia del arte”. Sólo se conoce una declaración de Wagner relacionada con la música de Verdi. Después de escuchar el Réquiem, el gran alemán, siempre elocuente, siempre generoso con comentarios (poco halagadores) hacia muchos otros compositores, dijo: “Es mejor no decir nada”. Aida se representó en El Cairo en 1871 con gran éxito. Durante los siguientes doce años, Verdi trabajó muy poco y editó lentamente algunas de sus obras anteriores.

La ópera Otelo, basada en la obra de William Shakespeare, se representó en Milán en 1887. La música de esta ópera es "continua", no contiene la división tradicional de la ópera italiana en arias y recitativos; esta innovación se introdujo bajo la influencia de la reforma de la ópera de R. Wagner (después de la muerte de este último). Además, bajo la influencia de la misma reforma wagneriana, el estilo del último Verdi adquirió un mayor grado de recitatividad, lo que le dio a la ópera el efecto de mayor realismo, aunque asustó a algunos fanáticos de la ópera tradicional italiana. La última ópera de Verdi, Falstaff, cuyo libreto Arrigo Boito, libretista y compositor, escribió a partir de la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor en la traducción de Víctor Hugo al francés, desarrolló el estilo de "a través del desarrollo". La partitura brillantemente escrita de esta comedia se acerca mucho más a Die Meistersinger de Wagner que a las óperas cómicas de Rossini y Mozart. La elusividad y efervescencia de las melodías permite no retrasar el desarrollo de la trama y crea un efecto de confusión único, tan cercano al espíritu de esta comedia shakesperiana. La ópera termina con una fuga a siete voces, en la que Verdi demuestra plenamente su brillante dominio del contrapunto.

Aquejado de parálisis, podía leer con su oído interno las partituras de las óperas “La Bohème” y “Tosca” de Puccini, “Pagliacci” de Leoncavallo, “La dama de picas” de Tchaikovsky, pero ¿qué pensaba de estas óperas? escrito por sus inmediatos y dignos herederos seguía siendo desconocido. Verdi murió la madrugada del 27 de enero de 1901.

Los predecesores de Verdi que influyeron en su obra fueron Rossini, Bellini, Meyerbeer y, lo más importante, Donizetti. Las dos últimas óperas, Otelo y Falstaff, muestran la influencia de Richard Wagner. Respecto a Gounod, a quien sus contemporáneos consideraban el mayor compositor de la época, Verdi, sin embargo, no tomó prestado nada del gran francés. Algunos pasajes de Aida indican la familiaridad del compositor con las obras de Mikhail Glinka, a quien Franz Liszt popularizó en Europa occidental después de regresar de una gira por Rusia. A lo largo de su carrera, Verdi se negó a utilizar el do alto en partes de tenor, citando el hecho de que la oportunidad de cantar esa nota en particular frente a una audiencia completa distraía a los intérpretes antes, después y mientras cantaban la nota. Aunque la orquestación de Verdi es a veces magistral, el compositor se basó principalmente en sus dotes melódicas para expresar las emociones de los personajes y el dramatismo de la acción. Algunos críticos argumentan que Verdi no prestó suficiente atención al aspecto técnico de la partitura, ya que le faltaba escuela y refinamiento. El propio Verdi dijo una vez: "De todos los compositores, soy el más ignorante". Pero se apresuró a añadir: "Lo digo en serio, pero por 'conocimiento' no me refiero en absoluto al conocimiento de la música". Sin embargo, sería incorrecto decir que Verdi subestimó el poder expresivo de la orquesta y no supo utilizarlo al máximo cuando lo necesitaba. Verdi fue el primer compositor que buscó específicamente un argumento para un libreto que mejor se adaptara a las características de su talento como compositor. Trabajando en estrecha colaboración con los libretistas y sabiendo que la expresión dramática era el principal punto fuerte de su talento, buscó eliminar de la trama los detalles “innecesarios” y los personajes “superfluos”, dejando sólo personajes en los que hierven las pasiones y escenas ricas en dramatismo.

El teatro ruso, la cultura musical rusa y las figuras más importantes del arte ruso han contribuido en gran medida a revelar los rasgos nobles de la obra de Verdi. A.V. Nezhdanova creó imágenes inolvidables de Gilda y Violetta en Rigoletto y La Traviata. Trabajando en la imagen de Violetta, Nezhdanova logró liberarla del cliché, del melodrama que a menudo se introduce en la interpretación de este papel. Nezhdanova mostró la riqueza espiritual de Violetta, su verdadera humanidad, con la sinceridad y la sencillez, con la habilidad inalcanzable con la que interpretó sus mejores papeles. Otro gran artista ruso, M.N. Ermolova, ayudó mucho a Nezhdanova en su trabajo sobre Violetta. En las mismas óperas, "Rigoletto" y "La Traviata", L.V. Sobinov creó imágenes profundamente impresionantes del duque y Alfred. Incluso en la tierra natal de Verdi se reconocía que Sobinov no tenía rivales en estos juegos. La interpretación de las óperas de Verdi en los escenarios rusos con gran convincente revela la profundidad y el poder de la creatividad de Verdi. Los oyentes rusos valoran el arte de Verdi por su verdadero realismo, por su estrecha conexión con la vida, por su alto humanismo. Valoran en él su más profunda simpatía por el pueblo que sufre y su ardiente protesta contra la opresión. En la persona de Giuseppe Verdi, el pueblo ruso ve a un gran artista, cuyo arte contribuye con su parte a la gran causa de la lucha por la paz y la libertad. Para concluir, quisiera señalar que la obra de Verdi es uno de los tesoros más preciados del pueblo italiano, querido también por toda la humanidad.

Puede obtener más información sobre la vida y obra de Giuseppe Verdi utilizando la lista de literatura adjunta al índice, que está disponible en el departamento de literatura artística.

Cobertura literaria de 1950 a 2013.

La literatura está ordenada en orden alfabético.

Bibliografía:
1. Bushen, A.

El joven Verdi: el nacimiento de la ópera [Texto] / A. Bouchen. - L.: Música, 1989. - 368 págs.: enfermo.

El libro está dedicado a un período significativo de la vida y obra de G. Verdi, que determinó su vocación como compositor de ópera. Se describen claramente el entorno del joven compositor y la atmósfera sociopolítica en la que se formaron sus ideas estéticas. Se cuenta la historia de la creación de la primera de las óperas histórico-heroicas de Verdi, Nabucodonosor. El libro está destinado a una amplia gama de lectores.

2. Verdi, José

Letras seleccionadas. 2ª edición [Texto] / Giuseppe Verdi. - Rama de Leningrado: Música, 1973. - 352 págs.: ill.

La segunda edición de “Cartas escogidas de Verdi” que se ofrece a los lectores es una repetición abreviada de la primera. Esta publicación reproduce principalmente únicamente aquellas cartas y fragmentos de cartas que caracterizan claramente a Verdi como músico-dramaturgo de nueva formación, cartas y fragmentos de cartas que crean una idea integral del trabajo creativo y práctico del brillante compositor en ese período de la vida pública en Italia, cuando la mundialmente famosa ópera italiana se convierte en drama musical.

3. Verdi, José

La Traviata [Texto]: Ópera en 4 actos. / Giuseppe Verdi. – Leningrado:

Gosmusizdat, 1953.- 10 p.

4. Verdi, G.

Rigoletto [Texto]. G. Verdi / 2ª edición. - M.: Gosmuzidat, 1959. - 117 p. : enfermo.

5. Verdi, G.

Don Carlos [Texto] / G. Verdi. - M.: Gosmuzidat, 1963. - 140 p. : enfermo.

6. Verdi, G.

Otelo [Texto] / G. Verdi. - M.: Música, 1965. - 104 p.

7. Verdi, G.

Aida [Texto]: Ópera en 4 actos, 9 escenas. Resumen de la ópera / G. Verdi. - L.: Editorial Estatal de Música, 1953. - 16 p.

8. Werfel, F.

Verdi. Novela de la ópera [Texto] / F. Werfel. - M.: Muzyka, 1991. - 316 págs.: enfermo.

El autor del libro, un famoso escritor austriaco, habla de forma popular y accesible sobre la vida y la trayectoria creativa del gran compositor italiano, destacando hechos de la biografía de Verdi que son poco conocidos por el lector. El libro está dirigido a una amplia gama de amantes de la música.

9. Verdi, G.

Falstaff [Texto]: libretos de ópera / G. Verdi. - M.: Muzyka, 1966. - 140 págs.: enfermo.

10. Werfel, F.

Verdi: romano. Óperas [Texto] / F. Werfel; traducción con eso N. Volpin. - M.: Música, 1991. - 319 p.

11. Verdi, G.

Baile de Máscaras [Partitura]: ópera en 4 actos / G. Verdi. - M.: Muzyka, 1976. - 272 p.: muz.pr.

12 . Gal, G.

Brahms. Wagner. Verdi: tres maestros - tres mundos [Texto] / G. Gal. - M.: Raduga, 1986. - 478 p.: enfermo.

Hablando sobre el camino de la vida de cada uno de sus héroes, G. Gal detalla los altibajos de su vida personal, acompañando la narración con una excursión histórica a la época en que trabajó el compositor. El autor se basa ampliamente en la herencia epistolar de los músicos y sus notas autobiográficas. El libro comienza con un artículo introductorio de uno de los principales musicólogos, I.F. Belza. Recomendado para expertos en música y una amplia gama de lectores.

13. Lébedev, V. A.

Maestro de la lucha libre. Verdi. Páginas de la vida [Texto] / V. A. Lebedev; artista E. Shagueev. - M.: Guardia Joven, 1977. - 192 p. : enfermo.

14. Leites, R.

Rasgos dramáticos de la ópera "Otelo" de Verdi [Texto] / R. Leites. - M.: Música, 1968. - 98 p.: música pr.

15. Leontovskaya, T.

La Traviata de G. Verdi [Texto] / T. Leontovskaya. - M.: Muzyka, 1982. - 62 p.: muz.pr. - (Guías de óperas y ballets).

Este folleto es una guía de una de las óperas con mayor repertorio del notable compositor italiano. El folleto cuenta la historia de la creación de la ópera y su destino escénico. Luego se considera la música de la ópera según los actos. Diseñado para el lector general.

16. Núremberg, M.

Giuseppe Verdi: un breve resumen de la vida y la obra. M. Nuremberg / 2ª edición. - Leningrado: Música, 1968. - 136 págs.: ill.

El arte apasionado e inspirado de Verdi, accesible y comprensible para millones de personas comunes y corrientes en todo el mundo, que encuentra una respuesta en los corazones de personas de diferentes países y naciones, contribuye a su acercamiento cultural y, por lo tanto, hace una cierta contribución a los grandes y noble causa de fortalecer la amistad y la paz entre los pueblos. Esto es exactamente sobre lo que escribe el autor del libro, dirigido a una amplia gama de lectores.

17. Óperas de G. Verdi [Guía] / ed. I. Valikhova.- M.: Muzyka, 1971. - 424 p.: enfermo.

18. Ordzhonikidze, G.

Óperas de Verdi basadas en cuentos de Shakespeare [Texto] / G. Ordzhonikidze. - M.: Muzyka, 1967. - 325 págs.: enfermo.

Se nos presenta la historia de la encarnación de las tramas, ideas e imágenes de Shakespeare por parte del compositor italiano G. Verdi. Las tramas de Shakespeare eran una especie de lente, una lupa a través de la cual la música podía "ver" mejor muchos aspectos de la realidad. Las dos últimas óperas de Verdi son la mejor prueba de ello.

19 . Poliakova, L.V.

"Il Trovatore" de G. Verdi: Guía de la Ópera /L. V. Poliakov. - M.: Música, 1980.-80 p.: música pr.

El autor habla del drama romántico de A. G. Gutiérrez, que sirvió de base para el libreto de la ópera, y de las características de la dramaturgia musical de la obra de G. Verdi. A continuación, se reseña el contenido de la ópera y se comentan los principales números musicales. Diseñado para el lector general.

20. Solovtsova, L.

Giuseppe Verdi: Monografía. 3ª edición. agregar. y procesado / L. Solovtsova. - M.: Música, 1981.- 416 págs.: ill.

El libro presenta en detalle la biografía del gran compositor italiano, analiza sus mejores óperas y revela las profundas conexiones entre la cosmovisión y la creatividad de Verdi y la lucha de liberación nacional del pueblo italiano. El libro está destinado a músicos y al lector en general.

21. Solovtsova, L.A.

Giuseppe Verdi [Texto] / L. A. Solovtsova. - M.: Música, 1969. - 212 p.: enfermo.

22. Solovtsova, L.

Giuseppe Verdi [Texto]: Conferencia / L. Solovtsova. - M.: Gosmuzizdat, 1954. - 40 p.: enfermo.

23. Solovtsova, L.

Giuseppe Verdi [Texto] / L. Solovtsova. - M.-L.: Muzgiz, 1950. - 128 p.

24. Solovtsova, L.

"Aida" [Texto] / L. Solovtsova. - M.: Gosmuzizdat., 1962. - 72 p.: enfermo.

25. Solovtsova, L.

Giuseppe Verdi [Monografía]. L. Solovtsova / 4ª ed.- M.: Muzyka, 1986. -399 págs.: ill.

26. Tarozzi, Giuseppe

Verdi [Texto] / Giuseppe Tarozzi. - M.: Guardia Joven, 1984. - 352 p.: Ill.

El libro está dedicado a la vida y obra del gran compositor italiano Giuseppe Verdi. Está escrito a partir del estudio de numerosas obras sobre él, investigaciones científicas y biografías populares. El autor utilizó materiales y documentos previamente desconocidos, cartas inéditas. Todo esto le permitió crear un retrato vívido y fiable del compositor, revelar su carácter complejo y contradictorio y mostrar toda una época en la historia de la música italiana.

La publicación está destinada al lector general.

27. Morozov, Dmitri

La casa de Verdi en el Volga [Texto] / Dmitry Morozov // Vida musical. - 2013.- N° 5.- P.58-59

Ministerio de Educación y Ciencia de la Federación de Rusia

UNIVERSIDAD ESTATAL DE TOMSK

Instituto de Arte y Cultura

Departamento de Dirección Coral y Arte Vocal

ANOTACIÓN

para una obra con acompañamiento

ópera "Aida" (imagenIV, Gran final)

música de Giuseppe Verdi

Terminado:

Zlobina O. V.

Comprobado:

profesor titular del departamento

dirección coral y

interpretación vocal

Davydov M.V.

TOMSK 2013

BIOGRAFÍA

Claramente consciente de sus tareas creativas, Verdi fue incansable en la búsqueda de las formas más perfectas de realizar sus ideas y fue extremadamente exigente consigo mismo, con los libretistas y con los intérpretes. A menudo, él mismo seleccionaba la base literaria del libreto y discutía en detalle con los libretistas todo el proceso de su creación. La colaboración más fructífera vinculó al compositor con libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigía a los cantantes una verdad dramática; era intolerante con cualquier manifestación de falsedad en el escenario, virtuosismo sin sentido, no coloreado por sentimientos profundos, no justificado por una acción dramática. “...Gran talento, alma y talento escénico”: estas son las cualidades que valoraba principalmente en los artistas. Le parecía necesaria una representación de óperas “significativa y reverente”; "...cuando las óperas no pueden representarse en toda su integridad, tal como fueron concebidas por el compositor, es mejor no interpretarlas en absoluto."

El período de madurez creativa estuvo marcado por una notable tríada de óperas: "Rigoletto" (1851), "Il Trovatore" (1853), "La Traviata" (1853). Por primera vez en la obra de Verdi se expresó tan abiertamente una protesta contra la injusticia social. Los héroes de estas óperas, dotados de sentimientos ardientes y nobles, entran en conflicto con las normas morales generalmente aceptadas. Recurrir a tales tramas fue un paso extremadamente audaz (Verdi escribió sobre La Traviata: “La trama es moderna. Otro no habría asumido esta trama, tal vez por decencia, por la época y por mil otros prejuicios estúpidos. . Lo hago con el mayor placer."

El 27 de enero murió Verdi. “El maestro murió. “Se llevó consigo mucha luz y vitalidad”, escribió su amigo y libretista de óperas recientes Arrigo Boito. “Nunca antes había experimentado tal sentimiento de odio hacia la muerte, tal repugnancia hacia una fuerza impasible, misteriosa, ciega, sin sentido, triunfante”. Al tercer día, de acuerdo con el testamento de Verdi, tuvo lugar un funeral modesto, sin música, sin discursos, temprano en la madrugada, en presencia únicamente de personas cercanas. El 24 de febrero, también de acuerdo con su testamento, las cenizas de Verdi fueron enterradas de nuevo cerca del Hogar para Músicos Mayores que él mismo fundó. Ahora el amado compositor fue escoltado hasta su lugar de descanso final por toda la ciudad -más de 300 mil milaneses- al son de la melodía del coro de Nabucodonosor, “Vuela, pensamiento, con alas doradas”, interpretada por un coro de 900 personas bajo la dirección de dirección Toscana.

ÓPERA "AIDA"

Libreto

Aida (italiano: Aida) - ópera de Giuseppe Verdi, libreto de Antonio Ghislanzoni, guión de O. F. Marietta. La acción se desarrolla en Menfis y Tebas durante el reinado de los faraones. La ópera cuenta la historia del amor infeliz entre el líder de las tropas egipcias, Radamés, y la esclava etíope Aida, hija del rey etíope, contra cuyas tropas luchan los egipcios.

Historia de la creación

En 1868, con motivo de las celebraciones asociadas con la próxima apertura del Canal de Suez, el gobierno egipcio invitó a Verdi a escribir una ópera sobre una historia nacional egipcia; El estreno de la ópera coincidió con la inauguración del teatro de El Cairo. Verdi rechazó el inesperado pedido. Pero en 1870, tras conocer el guión de Aida, el compositor se interesó y dio su consentimiento. El autor de este guión fue el famoso egiptólogo francés O. E. Mariette; utilizó una leyenda (establecida en un papiro que descifró) de la época de la larga lucha de los faraones del antiguo Egipto contra Nubia (Etiopía). Los dibujos de Marriott se utilizaron para preparar la escenografía y el vestuario de la producción teatral.

El texto en prosa de la ópera fue escrito por el libretista francés C. du Locle (1832-1903), el libreto poético italiano fue creado por el poeta A. Ghislanzoni (1824-1893). Verdi participó activamente en el desarrollo de la trama, estudiando detenidamente la historia y el arte del antiguo Egipto.

El estreno de Aida tuvo lugar el 24 de diciembre de 1871 en El Cairo y el 8 de febrero del año siguiente en Milán, donde el propio compositor dirigió la producción. Ambas producciones fueron un éxito triunfal.

Trama

En el palacio del faraón en Menfis se recibió la noticia de la invasión de los etíopes. El jefe de la guardia de palacio, Radamés, sueña con la gloria de un comandante. Como recompensa por su victoria, exigirá la liberación de su amada Aida, cautiva del faraón. Aparece Amneris, secretamente enamorada de Radamès, y queda asombrada por su excitación. La hija del faraón se da cuenta de su amor por su esclava. La vergüenza de Aida aumenta las sospechas. El faraón anuncia solemnemente la voluntad de los dioses: Radamés dirigirá las tropas egipcias; todos lo bendigan por la batalla. Aida está confundida, en su alma estalla una dolorosa lucha entre su amor por Radamés y el miedo por su padre, el líder etíope Amonasro. Ella reza a los dioses para que le envíen la muerte.

En el templo se lleva a cabo la solemne ceremonia de iniciación de Radamés. Los sacerdotes apelan a los dioses para que envíen la victoria a Egipto. El Sumo Sacerdote le entrega a Radamés la espada sagrada. Amneris espera con gozosa emoción el regreso de Radamés, que ha conseguido la victoria sobre los etíopes. Al ver a Aida, sus dudas y celos despiertan con renovado vigor. Queriendo descubrir el secreto del cautivo, la hija del faraón dice que Radamés murió. Aida no puede ocultar su desesperación. Enojada, Amneris amenaza al esclavo con un castigo terrible. Desde la plaza se pueden escuchar los sonidos de una marcha triunfal mientras la gente saluda al ganador. Aida vuelve a rezar a los dioses por la muerte; no puede renunciar a su amor.

La reunión ceremonial de las tropas egipcias en la plaza de Tebas. Los etíopes capturados pasan por delante del faraón, entre ellos Amonasro. Se apresura a advertir a su hija, que corrió hacia él: nadie debe saber su nombre ni su rango. Amonasro se autodenomina el líder militar del rey etíope, que murió en una sangrienta batalla. Los prisioneros suplican clemencia; Todo el pueblo se une a ellos. Pero los sacerdotes exigen inexorablemente la muerte de los vencidos. Finalmente, siguiendo el consejo del sumo sacerdote, el faraón decide mantener a Aida y a su padre como rehenes. Le da la mano de su hija a Radamés. Amneris observa triunfalmente el dolor de Aida.

A orillas del Nilo, en el templo de Isis, Amneris se prepara para casarse con Radamés. Aida espera aquí que su amante se despida de él para siempre: no soportará la separación, el Nilo será su tumba. Aida recuerda con tristeza su hermosa patria, que no está destinada a volver a ver. De repente aparece Amonasro. Se enteró del amor de su hija por Radamés, de su rivalidad con Amneris. El padre pinta ante Aida cuadros de una vida feliz y libre en su tierra natal y le exige que averigüe por qué camino Radamés conducirá a las tropas contra los etíopes. Al encontrarse con una negativa, maldice airadamente a Aida: ella no es la hija de un rey, sino una esclava sumisa del faraón que traicionó a su patria. Agotada por la lucha mental, Aida accede a cumplir la exigencia de su padre: sacrificar su amor por su tierra natal. Amonasro se esconde cuando ve a Radamès. Radamés confía en la victoria, en la felicidad futura, pero Aida no comparte sus esperanzas: la hija del faraón los destruirá. Sólo hay un camino hacia la salvación: huir a Etiopía. Radamés duda, no puede abandonar su tierra natal. Sin embargo, los reproches de Aída le obligan a tomar una decisión. Y cuando Aida pregunta qué ruta tomarán las tropas egipcias, el desprevenido Radamés le revela un secreto. Aparece un Amonasro triunfante: ahora la victoria para los etíopes está garantizada. Radamés está horrorizado: resultó ser un traidor involuntario a su patria. En vano Amonasro y Aida le calman, convenciéndole de no dudar en escapar. Al ver a Ramfis salir del templo, Radamés se pone en manos del sumo sacerdote. Aida y su padre huyen.

En el calabozo se prepara el juicio contra Radamés. Amneris le ruega que se arrepienta y le promete su amor, la corona de Egipto, si abandona a Aida. Pero Radamés es inflexible: por amor a Aida, sacrificó su honor y su patria. La hija del faraón está abrumada por sentimientos encontrados: o amenaza a Radamés con una terrible venganza o reza apasionadamente a los dioses por su salvación. El sumo sacerdote Ramfis pronuncia el veredicto: el traidor será enterrado vivo en el calabozo. Amneris, desesperada, maldice la inhumanidad de los sacerdotes.

Radamés está encarcelado en el calabozo del templo. Antes de morir, sueña con su amada. De repente se escucha un leve gemido y Radamés ve a Aida, quien, al enterarse de su destino, decidió morir con él. Aida espera con alegría la muerte: ahora nadie podrá separarlas. Desde el templo se puede escuchar el canto de los sacerdotes. Amneris se inclina sobre la piedra que cierra la entrada al calabozo con profunda angustia, rezando a los dioses por paz mental.

Música

En Aida, un drama personal, lleno de agudos conflictos, se desarrolla en un amplio y colorido telón de fondo de monumentales escenas de multitudes, magníficas procesiones, bailes e himnos. En las imágenes de sacerdotes crueles, Verdi calificó el oscurantismo del clero, al que odiaba. A estas fuerzas despiadadas se opone la belleza espiritual y la fortaleza moral de Aida y Radamés: su amor resiste todas las pruebas, sin retroceder ni siquiera ante la muerte. La ópera está dotada de un gran contenido humanista, suena como un himno a los elevados sentimientos humanos.

La introducción orquestal expone sucintamente el conflicto del drama: la melodía frágil y transparente de los violines, que pinta la imagen de una Aida femenina y amorosa, se opone a la melodía inexorablemente amenazadora de los sacerdotes. Crece y se expande, capturando a toda la orquesta, pero el tierno tema del amor aún gana.

En el centro de la primera escena del primer acto hay una escena de gran multitud (la elección de Radamés); está enmarcado por episodios en solitario: características detalladas de Radamés y Aida. La amplia melodía del romance de Radamès “Sweet Aida”, cálida con un sentimiento sincero, está acompañada por suaves notas de los instrumentos de viento de madera solistas. En el terzetto de Amneris, Radamés y Aida se escucha ansiedad y confusión. Estos estados de ánimo sombríos contrastan con la marcha solemne “A las orillas sagradas del Nilo”. El gran monólogo de Aida “Vuelve a nosotros victorioso” transmite la lucha de sentimientos encontrados en el alma de la heroína; melodías racheadas y excitadas dan paso a la oración iluminada "Dioses míos".

El segundo cuadro, una gran escena de dedicación coral, tiene un sabor oriental. Una oración lúgubre, acompañada de arpas, es reemplazada por una melodía ligera y caprichosa de una danza sagrada; luego, tras los enérgicos llamados de Ramfis, sigue el majestuoso coro heroico de los sacerdotes “Dioses, danos la victoria”; una poderosa preparación conduce a la combinación del coro de sacerdotes y la oración de las sacerdotisas.

El segundo acto se abre con un coro femenino transparente, interrumpido por frases apasionadas de Amneris; La sección central de este número es la danza en movimiento de los esclavos moros. Un dúo ampliado, la escena de Aida y Amneris, un choque de heroínas agudamente dramático; Las orgullosas y poderosas melodías de Amneris contrastan con las réplicas tristes y preocupadas de Aida. La sección central del dúo es la sentida súplica de Aida “Perdona y ten piedad, no hay fuerzas para esconderse”; La soledad y la desesperación de la heroína se ven ensombrecidas por una marcha solemne que viene de lejos.

La segunda escena (final del acto) es una escena grandiosa de regocijo popular (marcha coral del pueblo, himno de los sacerdotes, danza con joyas). En este contexto destaca la dramática escena de Aida y Amonasro. El rey de los etíopes se caracteriza por una historia enérgica y decidida; Su apasionada súplica por la vida: “Pero tú eres rey y tu juicio es imparcial”, suena sincero, acompañado por Aida y el coro de cautivos. En marcado contraste, irrumpe la melodía enojada e inflexible de los sacerdotes: “Rey, no escuches sus insidiosas súplicas”. Al final del final, vuelve a sonar una marcha triunfal: gloria al ganador; entrelazadas con él están las exclamaciones alegres y triunfantes de Amneris y la triste melodía de Aida y Radamés.

En la breve introducción orquestal del tercer acto, sonidos transparentes y trémulos recrean una imagen poética de la noche sureña. Las conmovedoras melodías del romance de Aida "El cielo es azul y el aire está limpio" se intercalan con el sereno rasgueo del oboe. El gran dúo de Aida y Amonasro refleja la rica gama de experiencias de los héroes. La conmovedora melodía inicial da paso a la música tormentosa y guerrera de la maldición de Amonasro “Levántate, enemigos, y ataca con valentía”; La conclusión del dúo transmite el quebrantamiento espiritual de Aida. En el dúo, las melodías heroicas y decididas de Radamés se yuxtaponen a las llamadas de la anhelante Aida (van acompañadas de la triste melodía del oboe).

En la primera escena del cuarto acto, Amneris ocupa un lugar central. En dos grandes escenas se revela el complejo mundo espiritual de la heroína, abrumada por sentimientos contradictorios: amor, celos, sed de venganza. La melodía del dúo Amneris y Radamés tiene un tono oscuro y trágico. La escena del proceso de Radamés es uno de los episodios más dramáticos de la ópera: el tema severo de los sacerdotes es sustituido por un coro impasible que sale amortiguadamente del calabozo. A ellos se opone el inquieto, lleno de dolor y desesperación de Aída: “Dioses, tened piedad”; El coro del veredicto “Radamés, tomamos una decisión” suena amenazador.

La escena final de la ópera es el gran dúo de Aida y Radamés “Perdona, tierra, perdona, refugio de todo sufrimiento”; sus melodías iluminadas y aireadas se distinguen por una rara belleza y plasticidad.

ANÁLISIS MUSICAL Y TEÓRICO

forma musical

Esta gran composición musical consta de tres grandes escenas de conjunto (Allegro - Andante - Allegro). Cada uno de ellos está formalmente redondeado. Un arco se extiende desde el primer piso hasta el tercero. Así, toda la composición del final puede considerarse como una forma concéntrica, donde en la segunda escena hay un momento de “frenado” de la acción - esto se refiere a la súplica de Amonasro y Aida por el perdón y el don de vida (Andante, F-dur).

La primera escena tiene tres partes. Tras la solemne gloria basada en dos temas relacionados de forma variante, sigue una formidable procesión de sacerdotes.

En el centro hay una marcha victoriosa y ballet. La repetición se modifica ligeramente debido a la combinación contrapuntística del tema de los sacerdotes y el tema de la segunda gloria:

La segunda escena es dramática: la salida de los prisioneros, la historia de Amonasro, la petición de misericordia rechazada por los crueles sacerdotes: todo esto crea una acción en continuo desarrollo, que al final conduce a una coda ampliamente desarrollada: una petición de El don de la vida (sexteto y tres coros).

En la tercera escena, después de una sección introductoria relacionada con el tema inicial de la primera escena, se caracterizan las principales fuerzas en pugna: Ramfis, Aida, Amneris y, un poco más tarde, Amonasro. La última sección de la escena (que, como la primera, tiene tres fases de desarrollo) es el pináculo del final.

Tres melodías -Aída cantando en octava con Radamés, Amneris y Ramfis- están entretejidas en un solo nudo:

El coro, dividido en tres grupos, apoya a una u otra de las fuerzas en guerra. La orquesta, con su sonido, amplía y potencia las melodías de Aida - Radamés. Aquí se pone una asombrosa maestría polifónica al servicio de una situación escénicamente efectiva. ¡Este es un logro verdaderamente único de la literatura operística mundial!

Textura

La introducción orquestal proporciona el tempo y la configuración tonal del coro. En la introducción, el compositor utiliza una estructura armónica de acordes, que da solemnidad a la música y marca el tono del carácter de todo el final (24 compases).

En los episodios corales hay una estructura predominantemente homofónica – armónica (24 – 70 compases). Escritura polifónica en el coro de sacerdotes (compases 71-85).

El acompañamiento desempeña un papel independiente, de duplicación o de contrapunto con las partes corales. Durante las pausas del coro, la orquesta continúa la idea musical, creando una sensación de movimiento continuo.

Plan ladotonal. Armonía

En términos de modo, la composición es una combinación.es- durante, h- durante, C- prostituta.

La tonalidad principal de la imagen.es- durante. La transición de una tonalidad a otra se realiza por comparación. A lo largo de toda la composición musical se producen en cadencias auténticas (al final del tema). El cambio de armonía en esta obra no es intenso, pasan a primer plano las conexiones melódicas de los acordes, lo que aporta color y variedad al texto musical. Además, se produce un cambio cuando aparece un nuevo motivo (tema): el tema de los sacerdotes, la marcha (h- durante), ballet (con-prostituta).

En los episodios se utilizan ampliamente varias funciones: T, S, D. Prevalece la dominancia. Los acordes de séptima están ampliamente representados: grados II, IV, V, VI (menorS). Se utilizan principalmente al final de oraciones para enfatizar la finalización, el final de una parte y también en estrecha conexión con el texto (completación lógica de frases).

El acompañamiento instrumental apoya tonalmente las partes corales.

La interpretación vocal de diferentes partes del coro es diferente. En el tema “coro del pueblo” (compases 25-54), la melodía es espasmódica y la interpretación vocal es fluida. Hay saltos en intervalos como b6, h4, m6, h5, b3. La línea melódica está bien desarrollada en todas las partes del coro. Todo esto da un ambiente de alegría, entusiasmo, solemnidad y movimiento hacia adelante. Al dirigir el coro femenino (compases 54-70), prevalece la parte de soprano. La melodía es melodiosa, hay saltos en los acentos lógicos semánticos de las frases. La parte de viola desempeña el papel de acompañante.

Verdi caracteriza a los sacerdotes con sus métodos habituales para encarnar imágenes de crueldad y engaño: la melodía monofónica progresiva se mueve a un ritmo mesurado y sencillo. A menudo suena como un unísono amenazador, pero a veces se desarrolla canónicamente (secuencialmente). En su desarrollo secuencial, tal movimiento da la impresión de una fuerza que se acerca inexorablemente (compases 71-85). El carácter de espacio, infinidad de tiempo, amplitud y monumentalidad está dado por movimientos de octava en el acompañamiento instrumental, así como por una amplia disposición de partes corales. La variación rítmica de la entonación está asociada con el texto.

Metrorritmo. Paso

El metrorritmo refleja el lado expresivo de la obra. El tamaño principal es 4/4. La base de la organización y estructura rítmica es la duración rítmica (octava), que está directamente relacionada con la naturaleza de la música y el texto. Desde el punto de vista de las estructuras rítmicas, hay periodicidad en la imagen, pero también hay numerosas desviaciones asociadas con la naturaleza de los episodios y la aparición de nuevos motivos.

El ritmo del final es generalmente errático. Al comienzo de la pieza se indica el tempo:Alegromaestro(pronto, solemnemente) =100. Pero a partir del compás 13 (43-53 compases) comienzacrescmicadena. pocoapoco(acelerando gradualmente). Desde el compás 25atempo, en el compás 33pesantemisost. (fuertemente, reservadamente). En el bar 53TornandoAlabamatempo (………..), cantable(cantando). El ballet comienza al ritmo.piúmusgo(más ágil) = 144. En el compás 207TempoI. grandioso. En el compás 230 apareceestentato(…………..). En la barra 233ritonutovenirprima(restringir). Desde la barra 248piúanimado= 132. Hay una fermata en el bar 232. Un ritmo bastante rápido a lo largo de toda la imagen aporta energía, solemnidad y ligereza. Tempo expresa la naturaleza de la pulsación interna y se convierte en la fuerza organizadora de todo el final.

Las desviaciones del tempo causan algunas complicaciones. La dificultad surge en el borde de la formación, donde cambia el tempo. El gesto del director debe ser extremadamente claro; el tempo, la dinámica y el carácter deben sentirse en el regusto. Se expresa claramente la agogía (desviación temporal del tempo), que se asocia con la expresividad artística. Las imágenes de esta pintura requerirán gran habilidad técnica y movilidad por parte de los artistas.

Dinámica

La dinámica también juega un papel importante en la creación de imágenes. Es variado, pero las transiciones de una dinámica a otra son suaves. La dinámica tranquila crea un carácter de contemplación, misterio y alegría ligera – pp, p, mp. En culminaciones semánticas: la dinámica de mf, f, ff. El dinamismo de las partes corales (exclamaciones) se alterna con estructuras contrastantes de acompañamiento instrumental. Adaptar el sonido requiere una exhalación precisa, flexibilidad y uniformidad. El final es un conjunto natural, ya que todas las voces se encuentran en las mismas condiciones de tesitura. Aparece un conjunto artificial en el momento del clímax (divisi en partes, alta tesitura).

ANÁLISIS VOCAL - CORAL

Tipo, tipo, composición del coro.

La pintura fue escrita para coros mixtos de 2 a 4 voces (dividir), solistas y orquesta. Divisi se utiliza en todas las partes del coro, lo que satura armoniosamente el sonido coral.

Rango de todo el coro:B(para bajos) a b2 (para sopranos).

Gama de partes corales: Soprano (deba b2)

violas (degramoanteses2)

Tenor (deesantesb2)

bajo (deBanteses1)

El conjunto coral es natural y artificial. Todas las partes corales están escritas en el rango de trabajo. El rango del coro es de 4 octavas, lo que le da color, sonoridad y plenitud al sonido. Generalmente conveniente para la interpretación, las voces suenan en "sus" registros, más completamente coloreados (coloreados tímbriamente). Las dificultades de tesitura están presentes en las partes de soprano y tenor (compases 230, 231): entonación alta, sonido prolongado y sostenido en crescendo. Mientras trabaja en este lugar durante los ensayos, el director puede practicarlo una octava más baja, con una desviación de tempo. El sonido debe escucharse con un aparato de articulación libre (la mandíbula está libre). Surgirá cierta dificultad en la parte de bajo al cantar en octava (bajos octavistas). “Chorus of Priests” es bastante difícil de interpretar (inconvenientes de tesitura, canto con trazomarcatoen un sonido largo en el altavozF).

Ciencia sólida. Ataque sonoro

La ciencia sólida juega un papel importante. El director se enfrenta a la difícil tarea de conseguir un sonido expresivo. Para que el final sea brillante y característico, es necesario recordar la belleza del sonido y la microdinámica en las frases.

En los episodios corales predomina el ataque del sonido al marcatto, el sonido es recogido, enérgico, enfatizado. La excepción es el tema del coro de mujeres “Coronas de laurel”: el sonido es suave, ligero, tierno; ataque sonoro aligado. Además, el sonido del coro en algunos episodios es cercano al instrumental (trazonoligado, marcato). La producción y el ataque del sonido están indisolublemente ligados a la respiración del canto. Esta imagen contiene todos los tipos de respiración: coral general, en cadena, frase por frase. La respiración del canto en la composición es rápida, ligera, activa, ya que corresponde a la estructura figurativa de la obra (tempo rápido, frases cortas, melodía en movimiento).

El coro se caracteriza por la variación tímbrica. Cada capa de funciones texturales se presenta en un timbre mixto y, por lo tanto, el contraste tímbrico entre las capas se siente claramente (comparación de voces femeninas (soprano + alto) y masculinas (tenor + bajo)). Como resultado, una presentación variante del mismo material temático a través de variaciones tímbricas introduce un sonido cualitativamente nuevo cuando se presenta nuevamente. El fraseo es muy flexible y corresponde a la intención artística de la imagen. El director debe estructurar correctamente el fraseo. El contenido interno debe transmitirse claramente al coro. Para ello, antes de aprender, el director debe discutir y explicar a los cantantes el significado y el contenido ideológico del final.

La entrega del texto al oyente depende de la dicción del coro: la pronunciación de los sonidos de consonantes y vocales en las palabras. En el clímax (en la palabra “celebración”, “día”) el sonido “a”, “e” se canta de manera rotunda y cubierta (como “o”, “e”). La pronunciación coral contribuye a la formación de un sonido de canto y activa la respiración. En esta composición el sonido debe ser ligero, no profundo. Cante cerca, pero no sobresalga del sonido. Pronuncia sonidos consonánticos de forma clara y clara. Al final y en la mitad de las palabras, las consonantes se trasladan a la siguiente sílaba o palabra.

Dificultades vocales y de conjunto.

El principio fundamental de la pronunciación vocal de una palabra es que las vocales tienen la longitud máxima y las consonantes se pronuncian en el último momento (“gio- ir, estafa- No yo"El héroe ha regresado; "nel, fortuna"encantador).

En composición, la principal dificultad de entonación es mantener la pureza y altura de la afinación. Los saltos en ch4, ch5, m6, b6, m7, ch8, segundas entonaciones (ascendente y descendente) requieren atención al aprender a cantar suavemente a un ritmo lento, conectando sonidos extremos. Los sonidos largos sostenidos en las partes de sopranos, tenores y bajos requieren que los intérpretes puedan mantener bien el tono de la afinación.

La dificultad en la interpretación no es sólo la pureza de la entonación de las partes individuales, sino también su sonido armonioso, uniforme y puro en un conjunto con otras partes corales. Una dificultad particular a este respecto es el sonido limpio de los acordes disonantes (segundos intervalos entre partes). Para actuar con confianza y superar las dificultades, es necesario "cantar" la pieza. Cuando se trabaja en un coro sobre la estructura melódica y armónica, es necesario prestar atención al desarrollo de la entonación de la melodía (relación modal de los sonidos). Al aprender, es útil tocar las partes restantes. Una condición importante para la formación de un sistema es el cultivo de un sentido de perspectiva entonacional. La línea de bajo influye en la estructura del acorde; su color debe sonar distinto y claro. Asegúrese de que al final de las frases y oraciones el coro no se desvíe de la clave.

Sin embargo, me parece que la mayor dificultad para mantener la pureza de la estructura entonativa es la transición a otra tonalidad, lo que requiere que los intérpretes tengan un buen oído armónico, conocimiento del plan armónico y la capacidad de anticipar y escuchar la transición. la coloración armónica del siguiente acorde.

La entrega de un texto poético al oyente depende de la dicción del coro: la pronunciación de los sonidos de consonantes y vocales en las palabras. En la culminación de la obra (la frase “ha llegado el día de celebración, el día de celebración”), cuando las vocales “a, e, o” cambian, el sonido se redondea, la vocal debe alinearse y “peinarse”. " En el coro de sacerdotes (polifonía en partes de bajo), las sílabas se cantan por separado (marc), hay que recordar que esta es una palabra, conectarla entonacionalmente, según su significado.

Cuando se trabaja con un coro en una obra, es necesario prestar atención al conjunto dinámico, ya que la obra contiene dinámicas contrastantes, es característica y surge dificultad al interpretar todos los matices: dim, cres, sempre. El director debe variar hábilmente los matices dinámicos para crear la imagen artística más expresiva posible.

El conjunto rítmico es muy importante. La principal dificultad es ordenar correctamente el texto (sílabas) y el patrón rítmico con trazos claros. Para hacer esto, debe observar una pulsación rítmica para que la duración dada suene uniformemente. En este ejemplo, la dificultad radica en la pulsación desigual (hay diferentes unidades rítmicas en el coro y el acompañamiento). Un conjunto rítmico presupone unidad de sensación y observancia por parte del coro de una pulsación fraccionada. El director debe marcar clara y rítmicamente el tempo y mostrar las transiciones entre ellos en el tiempo.

El conjunto de diccionarios es un trabajo más complejo, ya que es necesario pronunciar el texto de forma clara y dinámica, haciendo acentos lógicos. Está estrechamente relacionado con el sonido de entonación del coro, especialmente en los momentos de cambio de tonalidad. Los lugares difíciles deben resolverse por separado, prestando atención a la articulación activa. La naturaleza de la dicción del canto depende de la naturaleza de la música y del contenido de la obra. En esta composición el texto se pronuncia claramente, “marcado”. La dificultad es la pronunciación poco clara de las palabras. Para ello, el director utiliza la duplicación (triplicación) de la pronunciación de las consonantes.

ANÁLISIS DE ACTUACIÓN Y ENSAYOS

Al trabajar en este pasaje, el director necesita familiarizarse con esta composición y trabajarla él mismo. Para que el ensayo tenga éxito, el director debe conocer la partitura. Para hacer esto, es necesario tocar la partitura en el piano (tocar expresivamente, cantar voces, mostrar introducciones y finales, identificar la sonoridad tímbrica); analizar (conexión con un texto literario, la obra del compositor, análisis teórico musical, vocal y coral).

El trabajo de ensayo con el coro se divide en 3 periodos: inicial, medio, final.

En el periodo inicial se trabaja con el texto. Familiarización con el pasaje, dominio de la intención del autor, dominio del texto, entonación, trabajo vocal (pasar por el solfeo con el coro, luego comenzar a trabajar con partes individuales, preferiblemente agregando texto, dinámica, fraseo). Dado que el pasaje es bastante extenso, cuando lo leas por primera vez, es mejor pasar por el solfeo con acompañamiento, para que los cantantes tengan una idea del contenido (en partes). Trabajar por separado con apoyo.

En el período intermedio, se está trabajando más para desarrollar un conjunto coral general, colores vocales y practicar la sonoridad coral (combinar todas las partes y, con el coro completo, repasar la pieza en partes, haciendo comentarios y corrigiéndolas en el camino). ).

El período final implica trabajar en la integridad del trabajo, su integridad y confianza. El director debe dirigir la atención del coro a una sola interpretación, lo que requiere el desarrollo de la atención creativa y la resistencia. La tarea principal del director es revelar el contenido de la composición.

El director de orquesta debe fijar objetivos precisos y esforzarse por alcanzarlos. Creando un ambiente de trabajo, frecuencia y cambio de diversas tareas (para que la composición no se vuelva aburrida), distribuye el tiempo total de aprendizaje. Empiece a trabajar de lo simple a lo complejo.

Para esta composición, al aprender es necesario:

Texto de solfago (conjunto rítmico y de entonación)

Canto por sílaba (en diferentes variaciones rítmicas)

Leer texto en ritmo

Actuación en diferentes dinámicas.

Interpretación con cambios de tempo (interpretación al mismo tempo, más moderada)

Armando la pieza pieza por pieza

Repaso para resumir el ensayo.

Dificultades para conducir

En esta composición, la dificultad radica en la precisión de mostrar los actos posteriores al cambiar de tempo (24, 133, 215-216, 247 compases). Y también en el manejo y dirección (combinación) de los temas del coro y el acompañamiento instrumental. Dinámica cambianteFenpag. Las principales dificultades: precisión del gesto, transferencia de energía, retirada y entrada a la orquesta. Los afectos se producen de forma fácil, clara y rápida. En este pasaje, el tema es bastante rápido, lo que plantea cierta dificultad al director (cambio de cuadrícula de 4/4 a 2/4 en ballet, debido al aumento de las duraciones).

Conclusión

La tarea principal del intérprete es crear una imagen artística holística.

La integridad de la ejecución es el resultado de la perfecta identificación de la idea, la aceptación de su forma artística. Esto depende en mayor medida de la conciencia, del sentimiento de una única línea continua de desarrollo de la imagen artística.

Con base en el análisis del pasaje, podemos concluir que puede ser interpretado por coros educativos y profesionales.

La lógica del habla musical y de las frases poéticas corresponde a la ubicación de la respiración y la flexibilidad del fraseo.

Hay varios toques en la composición. Su ejecución requiere una dinámica brillante, llenar el acorde de sonido y una dicción clara. Ésta es la principal dificultad del trabajo.

Superar diversas dificultades de interpretación vocal y coral (tales como: respiración en cadena, entonación correcta y clara de las partes corales, dicción clara, dirección de frases, etc.) en el proceso de trabajar en un pasaje aumenta las habilidades profesionales de los miembros del coro y del director. , ayuda a adquirir muchas habilidades y destrezas para mejorar aún más tus habilidades.

Para controlar al coro durante la interpretación de este fragmento, el director debe tener una técnica flexible, un gesto pequeño y suave en el piano, elástico y decidido en el forte, una demostración clara de la introducción y liberación del sonido, fuerza de voluntad y emocionalidad.

SOLICITUD

Lista de obras de Verdi

óperas

En total - con una nueva edición de obras escritas anteriormente - 32 óperas

(las fechas de estreno se indican entre paréntesis)

"Oberto, Conde di San Bonifacio", libreto de Piave y Soler (1839)

"Un rey por un día" (más tarde conocido con otro nombre: "El imaginario Stanislav"), libreto de Romani (1840)

"Nabucodonosor" (Nabucco), libreto de Soler (1842)

"Los lombardos", libreto de Soler (1843)

"Ernani", libreto de Piave (1844)

"Los dos Foscari", libreto de Piave (1844)

"Juana de Arco", libreto de Solera (1845)

"Alzira", libreto de Cammarano (1845)

"Atila", libreto de Soler (1846)

Macbeth, libreto de Piave (1847)

"Los ladrones", libreto de Maffei (1847)

"Jerusalén" (remake de "Los lombardos"), libreto de Royer y Vaez (1847)

"Corsario", libreto de Piave (1848)

"La batalla de Legnano", libreto de Cammarano (1849)

"Louise Miller", libreto de Cammarano (1849)

"Stiffelio", libreto de Piave (1850)

"Rigoletto", libreto de Piave (1851)

Il Trovatore, libreto de Cammarano y Bardare (1853)

La Traviata, libreto de Piave (1853)

"Vísperas sicilianas", libreto de Scribe y Duveyrier (1855)

"Simón Boccanegra", libreto de Piave (1857)

"Harold" (en italiano "Aroldo", adaptación de "Stiffelio"), libreto de Piave (1857)

Un ballo in maschera, libreto de Somme (1859)

"La fuerza del destino", libreto de Piave (1862)

"Macbeth" (nueva versión), libreto de Piave (1865)

Don Carlos, libreto de Mary y du Locle (1867)

“Force of Destiny” (nueva edición), libreto revisado por Ghislanzoni (1869)

"Aida", libreto de Ghislanzoni (1871)

“Simon Boccanegra” (nueva edición), libreto traducido del francés y revisado por Ghislanzoni (1884)

"Otelo", libreto de Boito (1887)

"Falstaff", libreto de Boito (1893)

Obras espirituales

(sin contar los primeros trabajos de los años 30)

Réquiem para 4 solistas, coro y orquesta (1868-1874)

"Ave María, Laudi"Paracoroa capella (1898)

"Stabat mater" para coro y orquesta (1898)

"Te Deum" para coro y orquesta (1898)

Obras vocales y sinfónicas

(sin contar las cantatas de los años 30)

"Suena la trompeta", himno (1848)

"Himno de las Naciones", cantata (1862)

Romances y canciones

(Han sobrevivido un total de 26, la mayoría se crearon en los años 30-40)

Música instrumental

(sin contar los primeros trabajos de los años 30)

Cuarteto de cuerda (1873)

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